BUNTOWNICY KULTURY

Cz. I - Zaczyn fermentu

      Bunt jest przyrodzoną cechą dojrzewania. Jest też cechą charakterystyczną dla okresu przejścia, a więc zjawiskiem przemijającym. Zresztą bunt – z natury rzeczy – nie może trwać wiecznie. Jest stanem przebudowy, rekonstrukcji, zmiany. Od zła ku dobremu, od stagnacji ku ruchowi, od głupoty do mądrości. Wbrew temu ostatniemu, bunt sam w sobie wcale mądry być nie musi, a nawet zazwyczaj mądry nie jest. Oczywiście mowa tu nie o samym sensie buntu, ile o jego formie.

Ludzie młodzi zazwyczaj buntują się przeciwko światu dorosłych, dostrzegając w nim liczne zjawiska i interpretując je jako wady, których albo zrozumieć nie mogą, albo nie chcą, sądząc, że mimo ich niewątpliwych oczywistości, należy je zmienić. Próby dokonywania zmian są zazwyczaj radykalne i bezkompromisowe. Podejmowane są czasem bez rozeznania, w duchu przeciwdziałania, w duchu bezmyślnego, ślepego nieposłuszeństwa. Młody człowiek pokazuje wówczas, że postępowanie całkiem odmienne jest możliwe, zapominając przy tym, bądź nie będąc wcale świadomym, że bunt ten w żaden sposób nie jest oryginalny i że, czasem w tej samej, a nierzadko wręcz identycznej formie podejmowany był przez pokolenie, przeciwko któremu on sam jest teraz wymierzony.

      Najczęściej jest to więc bunt szczeniacki, wynikający z głupoty, braku doświadczenia i źle pojętej niezgody na zastaną rzeczywistość.

Ale dziś chciałbym przedstawić bunt, który w moim prywatnym rankingu buntów zajmuje bardzo wysokie miejsce na skali tych ruchów, które pchnęły świat kultury do przodu, żeby niedługo potem doprowadzić go... do katastrofy.

      Wiek XIX był wiekiem niezwykłych kontrastów. Ten truizm ma jednak to do siebie, że jego sens lubi umykać i gubić się w całej masie zdarzeń w tym przebogatym w fakty i wybitne postaci stuleciu.

Mamy więc Romantyzm z doskonałą literaturą, malarstwem i muzyką (ta ostatnia okazała się dużo bardziej żywotna od pierwszej i rozwijała się aż do początków XX wieku łagodnie przechodząc w neoromantyzm); mamy epokę rewolucji przemysłowej i neoklasycznego historyzmu architektonicznego, mamy pozytywizm, osadzony w technicznym podejściu do życia; mamy modernizm z niespotykanym dotąd, pierwszym chyba porywem prawdziwego buntu artystycznego z impresjonizmem na czele, z przeciekawym, moim zdaniem ostatnim wartościowym, prądem architektonicznym – modernizmem szkoły wiedeńskiej, mamy wreszcie fin de siecle z jego niezgodą na przeszłość i potężnym a krótkotrwałym wybuchem modernizmu w secesyjnym anturażu. Modernizmu, który był jednym z najdonioślejszych kulturowych buntów ostatnich wieków, z którego konsekwencji nie jesteśmy w stanie pozbierać się do dziś.

      Wbrew pozorom epoka fin de siecle nie była, bynajmniej, zjawiskiem li i jedynie historycznym. To znaczy nie była nim w kontekście katastrofalnych zmian, jakie zapoczątkowała, a z efektami których zmagamy się do dziś. My często lubimy naśmiewać się z ówczesnych, którzy odczuwali jakiś nieokreślony lęk przed nadchodzącym nowym stuleciem. Nam się wydaje, że ta irracjonalna obawa podszyta była niepewnością nadciągających zmian, jakimś nie do końca sprecyzowanym lękiem przed nieznanym. Coś na kształt naszej obawy 2KY u schyłku lat dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku.

      Nic bardziej mylnego. To co nastąpiło potem, cały ten kulturowy krach świadczy dobitnie o tym, że ludzie ostatnich dekad XIX wieku bardzo trafnie przewidzieli niebezpieczeństwo zbliżającego się, najokropniejszego ze wszystkich, XX stulecia.

Oczywiście nie mam tu na myśli tylko dwóch wojen światowych, kilku reżimów, faszyzmu, stalinizmu, holokaustu i kłamliwej filozofii new age...Bo tego nie przewidział nawet najlepszy, najbardziej wyczulony prorok. Mam na uwadze przede wszystkim zmiany w głębokiej, wewnętrznej strukturze kulturowej i cywilizacyjnej tamtego społeczeństwa, zmiany, które powyższym okropnościom wojen i przemocy dały zielone światło i otworzyły bramy na oścież.

Czym były te zmiany?

Zacznijmy od początku.

Muzyka

      W świecie muzyki schyłek XIX wieku przedstawiał się jeszcze bardzo okazale. Destrukcja kulturowa nie odcisnęła wówczas na Polihymnii swego piętna w tak dobitny sposób, jak w innych dziedzinach. Romantyzm trzymał się mocno, kontrapunktacja i symfoniczny rozmach, orkiestracja, kompozycyjny ład nadal były w cenie. Nieśmiało wprawdzie zaznaczały swoją obecność pewne trendy i mody, takie jak na przykład ukłon w stronę folkloru – najlepiej widoczny w twórczości „Potężnej Gromadki”, czyli w dziełach Borodina, Rimskiego-Korsakowa, czy Musorgskiego, ale przecież z wielką chęcią aż do schyłku XIX wieku słuchano klasycznych symfonii i koncertów, w których epoka przeglądała się jak w lustrze.

      Owszem, zaczęły się pojawiać pierwsze niepokojące zjawiska które można nazwać ekstrawaganckimi eksperymentami. Oto w Paryżu rozpoczyna powoli (stanowczo z oporami) swoją karierę muzyczną Claude Debussy. W latach siedemdziesiątych, ten utytułowany absolwent paryskiego konserwatorium muzycznego zaczął komponować swoje pierwsze utwory. W ciągu dwudziestu lat dość powolnie się rozwijającej kariery zaczynają powstawać coraz śmielsze melodie, których świeżość i oryginalność, również w warstwie kompozycyjnej i dźwiękowej zdają się wyznaczać nowy nurt muzyki nacechowanej buntem przeciwko tradycyjnej sztuce kompozycji.

Sympatyczny, niemalże pocieszny pan w zaskakującym sztafażu. 

Claude Debussy

Debussy nie jest sam. Jego „Reverié”, „Preludium do Popołudnia fauna” miały swoje inspiracje w twórczości Erika Satie i odbicie w muzyce „Grupy Sześciu” z Honeggerem na czele. Niewątpliwie największym z dekonstruktorów końca epoki był Erik Satie, który nie krył swej niechęci do klasyki i klasycznej kompozycji. Jego „Wyschnięte embriony”, opatrzony pełnymi kpiny opisami utwór będący muzyczną krytyką największych poprzedników z Chopinem i Beethovenem włącznie, niektórzy muzykolodzy traktują jak rodzaj swoistego manifestu muzycznego impresjonisty. Zresztą już sam tytuł tego dzieła daje nam pojęcie o tym, w jakim kulturowym kontekście znalazła się sztuka tamtego okresu.

Partytura do "Wyschniętych embrionów" Erika Satie. Prócz oczywistych muzycznych cytatów, zawiera dodatkowo komentarze samego kompozytora odnoszące się do charakteru muzyki i do jej wykonania, ale również uwagi z powyższymi w ogóle niezwiązane. Fragment złożony z kilku powtarzających się czteronutowych sekwencji opisany jest "Jak skowronek z bólem zęba", fragment żywcem nawiązujący do sonaty B-moll Chopina zawiera komentarz "Jakież to smutne!", a pojawiająca się ni w pięć ni w dziewięć dramatyczna, typowo Beethovenowska kadencja obłożona jest poleceniem: "Kadencja obowiązkowa!", tak, aby nikomu nie przyszło do głowy pomijać ją w tym utworze (choć pasuje tam jak pięść do nosa).

      Można śmiało powiedzieć, że muzyka Debussy'ego, Satie, Honeggera, Aurica, Poulenca stała się podstawą do dalszej dekonstrukcji, której następnymi piewcami stali się Arnold Schönberg, Alban Berg i Anton Webern, tworząc podwaliny pod muzykę, która już jawnie i zupełnie zerwała z zasadami kompozycji, tonalności i orkiestracji – dodekafonię.

Erik Satie po domowemu, czyli buntownik ma właśnie przerwę.

      Jednakże, o ile Claude Debussy ukończył konserwatorium paryskie z wyróżnieniem (na drugim miejscu zaraz za Paulem Vidalem), zdobywając nawet rok później prestiżową „Grand Prix de Rome”, o tyle o Eriku Satie nie można w tym kontekście powiedzieć niczego ponad to, że był sprawnym samoukiem. Zresztą wśród twórców nurtu Drugiej szkoły wiedeńskiej tylko Webern był wykształconym muzykologiem, natomiast zarówno Berg, jak i guru muzyki atonalnej – Schönberg, nie mogli poszczycić się ukończeniem żadnej szkoły muzycznej*.

      Czy ma to znaczenie? W moim odczuciu przeogromne. Jednak decydujący jest w tej kwestii nie tyle brak rzetelnej edukacji, ile fakt, że bunt przeciwko materii, o której wie się niewiele, przestaje być w istocie buntem, a staje się zaledwie kaprysem ignoranta. I przypomina zwyczajnie bunt niesfornego nastolatka przeciwko Sienkiewiczowi, choć żadnej jego powieści nawet nie tknął.

Malarstwo

      Sztuka graficzna przełomu wieków to, obok muzyki, drugi tak istotny, bo niezwykle bogaty nurt kultury, w którym epoka znalazła swe wierne odzwierciedlenie. I równie jak ona burzliwy. Rozbuchane, dekoracyjne płótna, grafiki i makaty, zrywające z symetrią i klasycznym odwzorowaniem charakterystycznym dla minionych epok, preferujące zwrot ku linii, jako głównemu elementowi dzieła, dekoracyjność i plastyczność – to główne cechy tego malarstwa. Obok jednak pełnych barw, kształtów i znaczeń płócien Klimta, obok wysmakowanych, przepełnionych ornamentyką plakatów Muchy, pojawiła się również odmienna, choć z secesji wyrosła, przeniknięta symbolizmem twórczość Egona Schiele. Twórczość kontrowersyjna. I, bynajmniej, nie mam tu na myśli dzieł zatrącających o pornografię, bo nie one są niepokojącym znakiem jego twórczości, ale raczej brnące w czerń beznadziei, przesycone zgnilizną obrazy śmierci i destrukcji.

      Ten właśnie prąd, w jakiś przedziwny sposób staje się w kontekście nadciągających wojen, tragedii i pogromów, szczególnym preludium.

Warto w tym miejscu zwrócić jednak uwagę na pewną niezwykle istotną kwestię. Otóż secesja jako bunt przeciwko zastanemu porządkowi, była prądem krótkotrwałym. Ale nie dlatego, że intensywnym, a dlatego, że niechcianym! Secesyjna sztuka, która z malarstwa przeniknęła do sztuki użytkowej a nawet do architektury (o destrukcyjnym charakterze tego ostatniego procesu powiemy już za chwilę), choć powszechna, była uważana za sztukę niskich lotów. Na początku XX wieku twórcy, którzy objęli przestrzeń kultury w posiadanie, bombardując tę przestrzeń tworami o cechach secesyjnych, nie byli, bynajmniej, artystycznym głosem ludu, lecz krzykiem temu ludowi wbrew! Osaczyli odbiorcę ze wszech stron i doprowadzili do przesytu ornamentem, blaskiem i kiczem, a wreszcie do buntu przeciw buntowi.

      Sztukę secesyjną odepchnięto, jako prostacką i bezkształtną. „Płynąca z Wiednia fala błędu – pisał o secesji przyjaciel Prousta, Paul Morand – zalewa Europę, oznaczając być może jej zmierzch. Jest to letarg, omdlenie.”

Bo ta sztuka była prostacka.

      My dzisiaj nie potrafimy patrzeć na ten nurt obiektywnie. Patrzymy nań w kontekście późniejszych dokonań modernistów i postmodernistów. A że ich dokonania były już tylko zjazdem po równi pochyłej, nie może być inaczej – secesja jawi się nam jako ostatni zryw sztuki, łabędzi śpiew konającej kultury, po której już tylko potop: modernizm, kubizm, brutalizm. I w takim świetle secesja rzeczywiście może się podobać, może być nawet inspiracją (pomijam oczywiście głosy zachwyconych modernizmem epigonów tego nurtu, o nich porozmawiamy później).

Architektura

      Architektura przełomu wieków była zjawiskiem równie złożonym, co malarstwo. Sztuki wizualne bowiem, czerpiąc z jednego źródła, oddziaływały na podobne bodźce i poruszały te same struny wewnętrznego poczucia piękna.

      Kiedy w końcu drugiej połowy XIX wieku rozpoczęto dekonstruowanie wtórnych, jak wówczas sądzono przejawów historyzmu, kiedy podjęto się pierwszych prób przebudowy architektonicznej substancji miast poprzez odchodzenie od neoklasycyzmu, neobaroku i neogotyku, napotkano dość zdecydowany opór konserwatystów. Opór konsekwentnie jednak ignorowany.

      Wydawałoby się bowiem, że konserwatyści ci protestowali przeciwko burzeniu jakichś nie do końca określonych ideałów, zawartych li i jedynie w granicach gustu lub jego braku, że obrona skierowana była przeciwko atakowi na ich archaiczne i przestarzałe kanony, które były tylko estetyczną mrzonką, ale w żaden sposób nie potrafiły się obronić w starciu z rzeczowym argumentem, jakie niosła za sobą świeża idea czystego, utylitarnego modernizmu. Innymi słowy nowa myśl architektoniczna głucha była na pokrzykiwania konserwatystów, wychodząc z przekonania, że protest ten, jakkolwiek początkowo dość silny, wypływa tylko z obawy przed nieznaną nowością.

Pawilon Secesji w Wiedniu (1898)

      Nic bardziej mylnego. I aby to w pełni zrozumieć należałoby najpierw sięgnąć do początków i zadać sobie pytanie tyle proste, co fundamentalne: czym w istocie była i jest ta dawna architektura? Czym były zasady, jakich konserwatyści bronili z takim zaangażowaniem?

O tym wszystkim już wkrótce.

*Trzeba jednak uczciwie przyznać, że w Grupie Sześciu tylko Francis Poulenc nie ukończył żadnej szkoły muzycznej, pozostali członkowie grupy prezentowali naprawdę wysoki poziom wykształcenia w tym kierunku.