Czyli
wewnętrzny ogień w dziełach de Toulouse-Lautreca.
Henri de Toulouse-Lautrec znany jest przede wszystkim z obrazów przedstawiających szczególny klimat nocnych winiarni, kabaretów, burdeli i zwykłych spelunek Montmartre'u. Najczęściej też te właśnie obrazy analizuje się i omawia, rzadko kiedy biorąc na warsztat obrazy wczesne, uznane (zupełnie niesłusznie) za bezpłciowo akademicko poprawne, lub też te najpóźniejsze, przesycone nastrojem nadchodzącej niechybnie śmierci.
Dla mnie jednak - uparcie próbującego dowieść, że sztuka europejska, pożegnawszy się z klasyką w całym, najszerszym tego słowa znaczeniu, dotarła do ściany, a przebiwszy ją poleciała na łeb, na szyję w otchłań bezistotnej pseudotwórczości - dzieła akademickie, a więc oparte na złotych zasadach, zawsze będą miały pierwszeństwo przed ideowo zabarwianymi, tchnącymi celową brzydotą utworami okresu modernistycznego.
Dziś sięgnę więc do wczesnej twórczości genialnego malarza ze wzgórza Montmartre, do obrazu zatytułowanego "Kawalerzysta siodłający konia".
Obraz ten powstał w roku 1881, Henri miał wówczas siedemnaście lat. Konie były jego ulubionym motywem jeszcze jakiś czas, zresztą był w tym naprawdę świetny, co doskonale widać i na tym płótnie. Zazwyczaj określa się je mianem najlepszego w tym wczesnym okresie twórczości malarza. I chyba słusznie. Natomiast ze zdziwieniem spostrzegłem, że wszelkie próby opisu obrazu w jakiś zabawny a przedziwny sposób mijają się z moimi na jego temat odczuciami. Najczęściej analizy tego płótna podnoszą napięcie widoczne w ciele konia, jego nerwowość i stan jakiejś szczególnej, uchwyconej przez malarza ekscytacji.
Szczerze mówiąc uważam, że to kompletna bzdura. Patrząc na obraz właśnie w sylwetce konia dostrzegam niewiarygodny spokój, wyniosłość i jakąś niezwykłą cierpliwość, której wyrazem jest właśnie posągowa sylweta sprawiająca wrażenie odlanej z czystej stali.
Natomiast niewątpliwie napięcie w tym obrazie jest. I dynamika. Ale ona wynika raczej z fenomenalnie uchwyconego kontrastu pomiędzy spokojem zwierzęcia, a niepokojącym napięciem kawalerzysty mocującego się z popręgami. To tutaj mamy ten niezwykły dysonans, tutaj jest istota niezwykłego dualizmu, jaki bije z obrazu.
Wyniosły, trwający w dumnym bezruchu zwierz i pełna fizycznego wysiłku sylwetka człowieka, który aż przysiadł lekko, próbując dopiąć pod siodłem szerokie pasy. Nie widać w jego postawie swobody i lekkości rutyniarza, nie znać w tym pochylonym młodziku oznak doświadczenia. Może raczej zniecierpliwienie i pośpiech (nic dziwnego - jego kompan już odjeżdża w dal). Czyżby miał z siodłaniem kłopot? To oczywiście tylko wrażenie, które wcale nie musi być prawdziwe, ale jest w tym obrazie jeszcze coś, co buduje ten nastrój zniecierpliwienia, jaki dociera do obserwatora po chwili.
Koń nie ma ogona. To znaczy na pewno ma (bo, jak sądzę nie jest to koń kurtyzowany, czyli taki, któremu odcinano ogon aż do nasady) ale tego ogona nie widać. Albo inaczej: widać, ale w dość szczególny sposób.
Oto na płótnie bardziej można się domyślać, niż zauważyć, że ogon konia jednak jest, ale jest to ogon skracany, w typie trakena, o kształcie miotły, może nawet po zabiegu anglizowania, czyli podcinania mięśni odpowiedzialnych za przyleganie do zada, aby nadać ogonowi lepszą, bardziej reprezentacyjną formę. Chociaż w pierwszej chwili ten fakt umyka nam (bo czy w istocie widać tam jakiś ogon?). Nie dostrzegamy włosia, tylko pusty z lekka rozświetlony zad, a ponieważ wiemy, że ogon tam być musi, jedynym rozwiązaniem jest więc tutaj sugestia, że ogon ten został uchwycony w szybkim ruchu, przez co jego kontur jest tak rozmyty i niewyraźny, a pociągnięcia pędzla wokół zadu potęgują wrażenie szybkiego ruchu. O ile jednak to pierwsze skojarzenie może okazać się mylnym, to jednak bardzo pasuje nam do ogólnego klimatu całej kompozycji, czyli do napięcia i nerwowości, w którym koń, choć pozornie spokojny, zamiatając nerwowo ogonem z niecierpliwością czeka, aż żołnierz poradzi sobie z siodłem.
Czy ten zabieg malarski z niewyraźnym ogonem był celowy? Nie wiem. Ale mnie zachwycił.
Sam obraz namalowany jest z zachowaniem wszelkich reguł. Mamy więc ciekawy podział skośny na trzy strefy, gdzie pierwszą wyznacza lewy dolny róg obrazu z brązową plamą zaznaczoną mocnymi pociągnięciami, druga zawiera w sobie główny temat, czyli konia i człowieka oraz drugiego kawalerzystę już galopującego w tle, wreszcie trzecia strefa to strefa zielonej gęstwiny na dalszym planie, która jednak nie jest jednolita - jej monolit rozcięty jest jaśniejszymi refleksami oświetlonych słońcem liści i pni.
Mimo takiego ścisłego, bardzo akademickiego podziału, sam obraz jest pełen jakiegoś wewnętrznego ładunku, podział skośny wymusza kierunek oglądania od lewej górnej do prawej dolnej krawędzi. Mimo statycznej sceny nie brak tu wewnętrznego ruchu, napięcia i podenerwowania. Dla mnie ten obraz zawiera w sobie zapowiedź charakterystycznej dla Lautreca umiejętności zamrożenia w obrazie dynamizmu - zarówno tego zewnętrznego, fizycznego, jak i wewnętrznego, psychologicznego, która to umiejętność już wkrótce znajdzie swe ujście w całej serii obrazów i grafik z cyrku Fernando, czy w fenomenalnym dziele ilustrującym tańczących w Chilperic Rongera.
Henri Focillon, dyrektor Musée des Beaux-Arts w Lyonie, powiedział kiedyś o Lautrecu, że jest to malarz, który ma niezwykły dar ożywiania bezruchu.
Trudno o lepszy i bardziej trafny komentarz do twórczości malarza. I obraz "Kawalerzysta..." dowodzi tego bezdyskusyjnie.
