BUNTOWNICY KULTURY

Cz. I - Zaczyn fermentu

      Bunt jest przyrodzoną cechą dojrzewania. Jest też cechą charakterystyczną dla okresu przejścia, a więc zjawiskiem przemijającym. Zresztą bunt – z natury rzeczy – nie może trwać wiecznie. Jest stanem przebudowy, rekonstrukcji, zmiany. Od zła ku dobremu, od stagnacji ku ruchowi, od głupoty do mądrości. Wbrew temu ostatniemu, bunt sam w sobie wcale mądry być nie musi, a nawet zazwyczaj mądry nie jest. Oczywiście mowa tu nie o samym sensie buntu, ile o jego formie.

Ludzie młodzi zazwyczaj buntują się przeciwko światu dorosłych, dostrzegając w nim liczne zjawiska i interpretując je jako wady, których albo zrozumieć nie mogą, albo nie chcą, sądząc, że mimo ich niewątpliwych oczywistości, należy je zmienić. Próby dokonywania zmian są zazwyczaj radykalne i bezkompromisowe. Podejmowane są czasem bez rozeznania, w duchu przeciwdziałania, w duchu bezmyślnego, ślepego nieposłuszeństwa. Młody człowiek pokazuje wówczas, że postępowanie całkiem odmienne jest możliwe, zapominając przy tym, bądź nie będąc wcale świadomym, że bunt ten w żaden sposób nie jest oryginalny i że, czasem w tej samej, a nierzadko wręcz identycznej formie podejmowany był przez pokolenie, przeciwko któremu on sam jest teraz wymierzony.

      Najczęściej jest to więc bunt szczeniacki, wynikający z głupoty, braku doświadczenia i źle pojętej niezgody na zastaną rzeczywistość.

Ale dziś chciałbym przedstawić bunt, który w moim prywatnym rankingu buntów zajmuje bardzo wysokie miejsce na skali tych ruchów, które pchnęły świat kultury do przodu, żeby niedługo potem doprowadzić go... do katastrofy.

      Wiek XIX był wiekiem niezwykłych kontrastów. Ten truizm ma jednak to do siebie, że jego sens lubi umykać i gubić się w całej masie zdarzeń w tym przebogatym w fakty i wybitne postaci stuleciu.

Mamy więc Romantyzm z doskonałą literaturą, malarstwem i muzyką (ta ostatnia okazała się dużo bardziej żywotna od pierwszej i rozwijała się aż do początków XX wieku łagodnie przechodząc w neoromantyzm); mamy epokę rewolucji przemysłowej i neoklasycznego historyzmu architektonicznego, mamy pozytywizm, osadzony w technicznym podejściu do życia; mamy modernizm z niespotykanym dotąd, pierwszym chyba porywem prawdziwego buntu artystycznego z impresjonizmem na czele, z przeciekawym, moim zdaniem ostatnim wartościowym, prądem architektonicznym – modernizmem szkoły wiedeńskiej, mamy wreszcie fin de siecle z jego niezgodą na przeszłość i potężnym a krótkotrwałym wybuchem modernizmu w secesyjnym anturażu. Modernizmu, który był jednym z najdonioślejszych kulturowych buntów ostatnich wieków, z którego konsekwencji nie jesteśmy w stanie pozbierać się do dziś.

      Wbrew pozorom epoka fin de siecle nie była, bynajmniej, zjawiskiem li i jedynie historycznym. To znaczy nie była nim w kontekście katastrofalnych zmian, jakie zapoczątkowała, a z efektami których zmagamy się do dziś. My często lubimy naśmiewać się z ówczesnych, którzy odczuwali jakiś nieokreślony lęk przed nadchodzącym nowym stuleciem. Nam się wydaje, że ta irracjonalna obawa podszyta była niepewnością nadciągających zmian, jakimś nie do końca sprecyzowanym lękiem przed nieznanym. Coś na kształt naszej obawy 2KY u schyłku lat dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku.

      Nic bardziej mylnego. To co nastąpiło potem, cały ten kulturowy krach świadczy dobitnie o tym, że ludzie ostatnich dekad XIX wieku bardzo trafnie przewidzieli niebezpieczeństwo zbliżającego się, najokropniejszego ze wszystkich, XX stulecia.

Oczywiście nie mam tu na myśli tylko dwóch wojen światowych, kilku reżimów, faszyzmu, stalinizmu, holokaustu i kłamliwej filozofii new age...Bo tego nie przewidział nawet najlepszy, najbardziej wyczulony prorok. Mam na uwadze przede wszystkim zmiany w głębokiej, wewnętrznej strukturze kulturowej i cywilizacyjnej tamtego społeczeństwa, zmiany, które powyższym okropnościom wojen i przemocy dały zielone światło i otworzyły bramy na oścież.

Czym były te zmiany?

Zacznijmy od początku.

Muzyka

      W świecie muzyki schyłek XIX wieku przedstawiał się jeszcze bardzo okazale. Destrukcja kulturowa nie odcisnęła wówczas na Polihymnii swego piętna w tak dobitny sposób, jak w innych dziedzinach. Romantyzm trzymał się mocno, kontrapunktacja i symfoniczny rozmach, orkiestracja, kompozycyjny ład nadal były w cenie. Nieśmiało wprawdzie zaznaczały swoją obecność pewne trendy i mody, takie jak na przykład ukłon w stronę folkloru – najlepiej widoczny w twórczości „Potężnej Gromadki”, czyli w dziełach Borodina, Rimskiego-Korsakowa, czy Musorgskiego, ale przecież z wielką chęcią aż do schyłku XIX wieku słuchano klasycznych symfonii i koncertów, w których epoka przeglądała się jak w lustrze.

      Owszem, zaczęły się pojawiać pierwsze niepokojące zjawiska które można nazwać ekstrawaganckimi eksperymentami. Oto w Paryżu rozpoczyna powoli (stanowczo z oporami) swoją karierę muzyczną Claude Debussy. W latach siedemdziesiątych, ten utytułowany absolwent paryskiego konserwatorium muzycznego zaczął komponować swoje pierwsze utwory. W ciągu dwudziestu lat dość powolnie się rozwijającej kariery zaczynają powstawać coraz śmielsze melodie, których świeżość i oryginalność, również w warstwie kompozycyjnej i dźwiękowej zdają się wyznaczać nowy nurt muzyki nacechowanej buntem przeciwko tradycyjnej sztuce kompozycji.

Sympatyczny, niemalże pocieszny pan w zaskakującym sztafażu. 

Claude Debussy

Debussy nie jest sam. Jego „Reverié”, „Preludium do Popołudnia fauna” miały swoje inspiracje w twórczości Erika Satie i odbicie w muzyce „Grupy Sześciu” z Honeggerem na czele. Niewątpliwie największym z dekonstruktorów końca epoki był Erik Satie, który nie krył swej niechęci do klasyki i klasycznej kompozycji. Jego „Wyschnięte embriony”, opatrzony pełnymi kpiny opisami utwór będący muzyczną krytyką największych poprzedników z Chopinem i Beethovenem włącznie, niektórzy muzykolodzy traktują jak rodzaj swoistego manifestu muzycznego impresjonisty. Zresztą już sam tytuł tego dzieła daje nam pojęcie o tym, w jakim kulturowym kontekście znalazła się sztuka tamtego okresu.

Partytura do "Wyschniętych embrionów" Erika Satie. Prócz oczywistych muzycznych cytatów, zawiera dodatkowo komentarze samego kompozytora odnoszące się do charakteru muzyki i do jej wykonania, ale również uwagi z powyższymi w ogóle niezwiązane. Fragment złożony z kilku powtarzających się czteronutowych sekwencji opisany jest "Jak skowronek z bólem zęba", fragment żywcem nawiązujący do sonaty B-moll Chopina zawiera komentarz "Jakież to smutne!", a pojawiająca się ni w pięć ni w dziewięć dramatyczna, typowo Beethovenowska kadencja obłożona jest poleceniem: "Kadencja obowiązkowa!", tak, aby nikomu nie przyszło do głowy pomijać ją w tym utworze (choć pasuje tam jak pięść do nosa).

      Można śmiało powiedzieć, że muzyka Debussy'ego, Satie, Honeggera, Aurica, Poulenca stała się podstawą do dalszej dekonstrukcji, której następnymi piewcami stali się Arnold Schönberg, Alban Berg i Anton Webern, tworząc podwaliny pod muzykę, która już jawnie i zupełnie zerwała z zasadami kompozycji, tonalności i orkiestracji – dodekafonię.

Erik Satie po domowemu, czyli buntownik ma właśnie przerwę.

      Jednakże, o ile Claude Debussy ukończył konserwatorium paryskie z wyróżnieniem (na drugim miejscu zaraz za Paulem Vidalem), zdobywając nawet rok później prestiżową „Grand Prix de Rome”, o tyle o Eriku Satie nie można w tym kontekście powiedzieć niczego ponad to, że był sprawnym samoukiem. Zresztą wśród twórców nurtu Drugiej szkoły wiedeńskiej tylko Webern był wykształconym muzykologiem, natomiast zarówno Berg, jak i guru muzyki atonalnej – Schönberg, nie mogli poszczycić się ukończeniem żadnej szkoły muzycznej*.

      Czy ma to znaczenie? W moim odczuciu przeogromne. Jednak decydujący jest w tej kwestii nie tyle brak rzetelnej edukacji, ile fakt, że bunt przeciwko materii, o której wie się niewiele, przestaje być w istocie buntem, a staje się zaledwie kaprysem ignoranta. I przypomina zwyczajnie bunt niesfornego nastolatka przeciwko Sienkiewiczowi, choć żadnej jego powieści nawet nie tknął.

Malarstwo

      Sztuka graficzna przełomu wieków to, obok muzyki, drugi tak istotny, bo niezwykle bogaty nurt kultury, w którym epoka znalazła swe wierne odzwierciedlenie. I równie jak ona burzliwy. Rozbuchane, dekoracyjne płótna, grafiki i makaty, zrywające z symetrią i klasycznym odwzorowaniem charakterystycznym dla minionych epok, preferujące zwrot ku linii, jako głównemu elementowi dzieła, dekoracyjność i plastyczność – to główne cechy tego malarstwa. Obok jednak pełnych barw, kształtów i znaczeń płócien Klimta, obok wysmakowanych, przepełnionych ornamentyką plakatów Muchy, pojawiła się również odmienna, choć z secesji wyrosła, przeniknięta symbolizmem twórczość Egona Schiele. Twórczość kontrowersyjna. I, bynajmniej, nie mam tu na myśli dzieł zatrącających o pornografię, bo nie one są niepokojącym znakiem jego twórczości, ale raczej brnące w czerń beznadziei, przesycone zgnilizną obrazy śmierci i destrukcji.

      Ten właśnie prąd, w jakiś przedziwny sposób staje się w kontekście nadciągających wojen, tragedii i pogromów, szczególnym preludium.

Warto w tym miejscu zwrócić jednak uwagę na pewną niezwykle istotną kwestię. Otóż secesja jako bunt przeciwko zastanemu porządkowi, była prądem krótkotrwałym. Ale nie dlatego, że intensywnym, a dlatego, że niechcianym! Secesyjna sztuka, która z malarstwa przeniknęła do sztuki użytkowej a nawet do architektury (o destrukcyjnym charakterze tego ostatniego procesu powiemy już za chwilę), choć powszechna, była uważana za sztukę niskich lotów. Na początku XX wieku twórcy, którzy objęli przestrzeń kultury w posiadanie, bombardując tę przestrzeń tworami o cechach secesyjnych, nie byli, bynajmniej, artystycznym głosem ludu, lecz krzykiem temu ludowi wbrew! Osaczyli odbiorcę ze wszech stron i doprowadzili do przesytu ornamentem, blaskiem i kiczem, a wreszcie do buntu przeciw buntowi.

      Sztukę secesyjną odepchnięto, jako prostacką i bezkształtną. „Płynąca z Wiednia fala błędu – pisał o secesji przyjaciel Prousta, Paul Morand – zalewa Europę, oznaczając być może jej zmierzch. Jest to letarg, omdlenie.”

Bo ta sztuka była prostacka.

      My dzisiaj nie potrafimy patrzeć na ten nurt obiektywnie. Patrzymy nań w kontekście późniejszych dokonań modernistów i postmodernistów. A że ich dokonania były już tylko zjazdem po równi pochyłej, nie może być inaczej – secesja jawi się nam jako ostatni zryw sztuki, łabędzi śpiew konającej kultury, po której już tylko potop: modernizm, kubizm, brutalizm. I w takim świetle secesja rzeczywiście może się podobać, może być nawet inspiracją (pomijam oczywiście głosy zachwyconych modernizmem epigonów tego nurtu, o nich porozmawiamy później).

Architektura

      Architektura przełomu wieków była zjawiskiem równie złożonym, co malarstwo. Sztuki wizualne bowiem, czerpiąc z jednego źródła, oddziaływały na podobne bodźce i poruszały te same struny wewnętrznego poczucia piękna.

      Kiedy w końcu drugiej połowy XIX wieku rozpoczęto dekonstruowanie wtórnych, jak wówczas sądzono przejawów historyzmu, kiedy podjęto się pierwszych prób przebudowy architektonicznej substancji miast poprzez odchodzenie od neoklasycyzmu, neobaroku i neogotyku, napotkano dość zdecydowany opór konserwatystów. Opór konsekwentnie jednak ignorowany.

      Wydawałoby się bowiem, że konserwatyści ci protestowali przeciwko burzeniu jakichś nie do końca określonych ideałów, zawartych li i jedynie w granicach gustu lub jego braku, że obrona skierowana była przeciwko atakowi na ich archaiczne i przestarzałe kanony, które były tylko estetyczną mrzonką, ale w żaden sposób nie potrafiły się obronić w starciu z rzeczowym argumentem, jakie niosła za sobą świeża idea czystego, utylitarnego modernizmu. Innymi słowy nowa myśl architektoniczna głucha była na pokrzykiwania konserwatystów, wychodząc z przekonania, że protest ten, jakkolwiek początkowo dość silny, wypływa tylko z obawy przed nieznaną nowością.

Pawilon Secesji w Wiedniu (1898)

      Nic bardziej mylnego. I aby to w pełni zrozumieć należałoby najpierw sięgnąć do początków i zadać sobie pytanie tyle proste, co fundamentalne: czym w istocie była i jest ta dawna architektura? Czym były zasady, jakich konserwatyści bronili z takim zaangażowaniem?

O tym wszystkim już wkrótce.

*Trzeba jednak uczciwie przyznać, że w Grupie Sześciu tylko Francis Poulenc nie ukończył żadnej szkoły muzycznej, pozostali członkowie grupy prezentowali naprawdę wysoki poziom wykształcenia w tym kierunku.

De profundis historiae - część I

Czyli

Chopin, szabla, Dworzec Saski i inne obrazki.

      Spoglądanie wstecz ma dla mnie niezwykłe znaczenie. Jest w tym zapewne spora doza sentymentalizmu charakterystycznego dla każdego konserwatysty. Jednak jest w tej retrospektywnej analizie jeszcze coś. Powracanie myślą i wzrokiem do chwil minionych ma niewątpliwą zaletę - pozwala analitycznie spojrzeć na współczesność. W odniesieniu bowiem do chwili obecnej bywamy zazwyczaj skrajnie bezkrytyczni i pobłażliwi, traktując pochód ku nowoczesności jako konieczność, jako oczywistość nie do odrzucenia. Najczęściej też patrzymy w przód tracąc z oczu bazę i podstawę, z której wyszliśmy, a która budowała nas dotąd. Ale przecież realia dnia dzisiejszego tylko w świetle dotychczasowych osiągnięć, tylko w blasku zaprzeszłych zwycięstw i klęsk, mogą być postrzegane we właściwym wymiarze. Innymi słowy - nie jesteśmy w stanie w pełni ocenić prawdy o dniu dzisiejszym i jutrzejszym, jeśli nie wspieramy go doświadczeniem i sprawdzonymi wzorcami dnia wczorajszego. 

      W dziedzinie kultury ma to niebagatelne znaczenie. Pomaga spozycjonować nasz świat w kontekście dotychczasowych osiągnięć. Wielkim błędem bowiem jest twierdzenie - jakże charakterystyczne dla dwudziestowiecznej, brutalnie przeoranej dwiema wojnami i zgnilizną bezproduktywnego i bezmyślnego modernizmu kultury - że nowoczesność musi wyrastać na kompoście przeszłości, że wczoraj musi ostatecznie umrzeć, aby jutro mogło wzrastać. Jak wielkim jest to nieporozumieniem świadczy historia związków pomiędzy epokami historycznymi. Uczono nas w szkole, że romantyzm kontestował oświecenie, a pozytywizm potępiał w czambuł romantyzm. Nc bardziej błędnego! Nie można być pozytywistą nie będąc w głębi duszy romantykiem, bo inaczej cała ta praca u podstaw (pozbawiona zbieżnego z romantycznym kierunku) nie miałaby najmniejszego sensu. 

      Ale zostawmy te jałowe dywagacje - już wkrótce podejmę temat w osobnych wpisach. Spójrzmy tymczasem w przeszłość, może uda nam się odnieść ją skutecznie do teraźniejszości. Przenieśmy się w czasie o prawie dwa stulecia. Niedaleko, bo do Warszawy roku 1830. A konkretnie na Krakowskie Przedmieście.

Oto obrazek z epoki. A ściślej z lat dwudziestych osiemnastego wieku, zatem omalże w czasie, którego dotyczy temat wpisu (kiedyś życie toczyło się wolniej i to, co przedstawiono na sztychu z 1824 roku można śmiało uznać za współczesne dla roku 1830-go). Oto widzimy bardzo ciekawą scenkę obyczajową. Przyjrzyjmy się szczegółom tej arcyciekawej grafiki. 

Z prawej strony widzimy perspektywę warszawskiej ulicy Krakowskie Przedmieście. Była wówczas jak widać bardzo wąska, ale to nie powinno dziwić, bo patrzymy przecież na Warszawę, której urbanistyczne założenia i rozwiązania sięgały średniowiecza, a więc ulica ta nie była jeszcze arterią, nie miała nic wspólnego z późniejszym rozmachem, wielkomiejskością i stołecznym blichtrem, była po prostu wylotową ulicą na Kraków (tzw. Trakt Czerski). I tyle. Ale o całkiem sporym natężeniu ruchu, jak widać. 

Miasto ma to do siebie, że w jakiś magiczny sposób zrównuje ze sobą wszystkie stany. Mamy więc tu i żołnierzy, i mieszczan, i Żydów chałatowych, i żebraczą biedotę. Mamy kobiety, młodzież, klasę pracującą (jeszcze zanim się w ogóle wyodrębniła), inżyniera, sługę, forysia i stangreta. Mamy młodych ludzi, których z dużą dozą prawdopodobieństwa można uznać za studentów. Jak w soczewce ilustracja ta skupia w sobie całą ówczesną miejską masę w osobach wszystkich jej składowych i - chociaż mam wątpliwości, czy nie naciąga faktów - w tym jednym momencie wszystkie one znalazły się w kadrze rysownika. Zabrakło tylko duchownego.  

 W centrum kadru, tuż za studnią mechaniczną" czyli pompą, widzimy front kamienicy, która za jakieś dziesięć lat zostanie zakupiona przez rękawicznika Kestnera i podniesiona o jedno piętro oraz przebudowana w nowym stylu. Kamieniczka ta stoi do dzisiaj - zgrabna, strojna i miła dla oka. Na lewo od niej widzimy wąską uliczkę. Jest to ulica Kozia, która od zarania swego cieszyła się złą sławą zaułka mieszczącego zamtuzy i obleganego przez panie nieciężkich obyczajów. 

Z uliczką Kozią wiąże się dość ciekawa, przytoczona swego czasu przez Mariana Brandysa w pierwszym tomie "Końca świata szwoleżerów" anegdota, której bohaterem - niesławnym raczej - był Wincenty Krasiński, ojciec rodzony naszego wieszcza, Zygmunta. 

W roku 1807, kiedy na pułkowniku późniejszych bohaterskich zdobywców wąwozu Somosierry (sam nie weźmie udziału w szarży) nie spoczywała jeszcze wielka sława bitnego i niezłomnego kawalerzysty, pan Krasiński popadł był w konflikt z pewnym emerytowanym, liczącym już pięćdziesiąt sześć lat konfederatą barskim, weteranem wojny 1794 roku, majorem legionów we Włoszech, uczestnikiem wojny z Prusami, Marcinem Molskim. 

Pan Marcin to wielce ciekawa figura i warto napisać o niej choć parę słów. Był to zawołany wojak, który szlify wojenne zdobywał w Konfederacji Barskiej już jako siedemnastoletni młodzian przy boku ojca. Szybko zorientował się, że wojaczka jest tym właśnie, czym powinien zająć się w życiu, po zakończeniu działań powstańczych, wstąpił więc do regularnego wojska i służył pod Kościuszką (nieco później, kiedy wódz powrócił z Ameryki). Był w Legionach Dąbrowskiego, był także na polach bitew wojny z Prusami w 1806 roku. Poza tym jednak był również znanym i płodnym wierszokletą. Jego poezja nie była wprawdzie najwyższych lotów, ale - jako że stanowiła twórczość okolicznościową - był na ustach wszystkich warszawiaków. Jego opisujące stołeczną rzeczywistość wierszyki krążyły z rąk do rąk i budziły śmiech, czasem złość, czasem pomieszanie. A jednak Marcin Molski nie był lubiany. Również, po części, dla owych "circumstancyjnych" wersów, których nie szczędził nikomu, ale przede wszystkim przez wzgląd na swoją konformistyczną naturę i zwyczaj łaszenia się do władzy wszelkiego typu, autoramentu i politycznej orientacji, bez oglądania się na zasady. To nie mogło się podobać.  

A jednak pan Molski był z ciała i ducha sarmatą, Polakiem krwi czystej, rozmiłowanym w wolności i sztuce wojennej. Próbkę tej ostatniej dał również - co zostało skrzętnie zapisane przez Kajetana Koźmiana w jego pamiętnikach - właśnie w uliczce Koziej. Oto bowiem, jak pisze pan Kajetan, doszło pomiędzy starym już jak na owe czasy, bo ponad pięćdziesięcioletnim weteranem, a Wincentym Krasińskim do zatargu na tle honorowym. Molski w jednym ze swych wierszyków opisał był niezbyt pochlebnie młodego oficera. Ten, spotkawszy go pewnego późnego wieczora w ciemnej uliczce, wyzwał na pojedynek, który skończył się dla Krasińskiego fatalnie. Został bowiem przez starego, ślepego na jedno oko wiarusa nie dość, że posiekany, to jeszcze ośmieszony, bo umiejętności szermiercze szwoleżera okazały się kompletnie bezużyteczne.

Oto obie strony zatargu w uliczce Koziej. Marcin Molski i Wincenty Krasiński. Konterfekty nieco mylące, bo sugerujące co najmniej równolatków, w rzeczywistości pan Wincenty był dużo młodszy, zaś pan Molski mocno starszy niż na litografii.

Tutaj zatrzymam się na chwilę. Temat rzadko jest poruszany, bo uznawany za błahy, ale dla polskiej tradycji wojennej, wbrew pozorom, niezwykle istotny. Oto bowiem okazje się, że młody, silny i zręczny kawalerzysta w konfrontacji ze starym, półślepym wojakiem nie ma żadnych szans w pojedynku jeden na jeden. Sterany wojnami kaleka był w stanie spuścić baty jurnemu dowódcy i w dodatku zrobił to ot, tak, mimochodem. Ja to się stało? Jak do tego dojść mogło?

Sprawa jest o tyle ciekawa, że porusza motyw pieczołowicie przechowywany i strzeżony przez stulecia w "skarbczykach domowej wiedzy", ale wraz z upadkiem Rzeczpospolitej, nagle zapomniany i - zdaje się - przepadły bezpowrotnie. Mowa tu o słynnej na cały ówczesny świat sztuce władania szablą, sztuce śmiercionośnej, niebezpiecznej i niezwyciężonej - sztuce krzyżowej.    

Nie będziemy wnikać w to za bardzo. Dość powiedzieć, że sztuka krzyżowa, to oparta na prostych, szybkich cięciach w skos, na krzyż, sztuka fechtunku, którą Polacy opracowali i doprowadzili do perfekcji, dzięki czemu święciła tryumfy na polach bitewnych całego świata i z którą liczyli się wszyscy wrogowie. Błyskawiczna kombinacja cięć była niezwykle niebezpieczną taktyką doskonałą zarówno w walce pieszej, z konia, jak i w ścisku bitewnym. Skuteczna w ataku i obronie. Błyskawiczna, śmiercionośna, niemożliwa do doraźnego skopiowania na polu walki. W swoim "Opisie obyczajów za panowania Augusta III" Jędrzej Kitowicz pisał, że najwięksi mistrzowie sztuki krzyżowej potrafili fechtować z taką prędkością, że szabla i dłoń stawały się dla obserwatora zupełnie niewidoczne. Nic dziwnego, że walka z adeptem tej sztuki była dla przeciwników różnej maści i autoramentu zupełną ostatecznością. 

Istnieje bardzo wysoce prawdopodobne przypuszczenie, że lekkość, z jaką kaleka Molski pokonał w uliczce Koziej swego adwersarza, należy przypisać znajomości sztuki krzyżowej i braku tej umiejętności u pana Krasińskiego, który przecież, jak wiemy, jeszcze w 1803 roku zwany był przez całą Warszawę "paniczem", "jaśniepanem" i "birbantem". 

Dlaczego o tym piszę? Ano powód jest właściwie tylko jeden. Kiedy przyglądamy się dziejom I Rzeczpospolitej i próbujemy uchwycić jej jasne, tyczące chwały oręża strony, najczęściej przywołujemy na myśl to, co kojarzy nam się z tryumfem polskiej myśli wojennej najbardziej, czyli wyświechtaną już do gładkiego husarię, czasem lisowczyków, jeszcze rzadziej (a niesłusznie) potomków husarii, równie niezwyciężonych lansjerów armii Księstwa Warszawskiego. Zapominamy jednak o tym, co w istocie stanowiło podstawę wyszkolenia zarówno husarzy, wojsk pancernych, Lisowczyków, jak i - choć już w całkiem marginalnym stopniu - szwoleżerów Napoleona. Tym czymś była właśnie sztuka krzyżowa, obok perfekcyjnej jazdy konnej najbardziej podstawowa umiejętność ówczesnego wojaka. Sztuka, której sława rozeszła się szeroko po świecie, a która w niewyjaśnionych okolicznościach wygasła, niekultywowana, na przełomie osiemnastego i dziewiętnastego stulecia. W pierwszych dekadach XIX wieku nieliczni już młodzi żołnierze potrafili, otrzymawszy dogłębne wykształcenie od ojca, dziada lub dworskiego rezydenta, "robić krzyżową", a z czasem sztuka ta, wraz z odejściem od szabli jako głównego oręża, zaginęła całkowicie. 

Całkiem więc możliwe, że pan Marcin Molski, jeśli faktycznie stosował w pojedynkach tę zacną umiejętność, był jednym z ostatnich tej sztuki strażników. I - przyznać trzeba - świetnym jej adeptem.   

Przejdźmy w analizie naszej pięknej grafiki dalej. Oto po lewej stronie kadru widzimy masywny, zdobny budynek, na dziedziniec którego, przez szeroką bramę, zajeżdża zaprzężony w cztery konie dyliżans. Ten gmach to Poczta Saska. Taką nazwą operowano w czasach, kiedy artysta wykonywał swój staloryt. Jego piękna fasada i reprezentacyjny charakter doskonale współgrają z funkcją, do jakiej został przeznaczony - Poczty i Stacji Dyliżansów. Celowo piszę "współgrają" a nie "współgrały", bo budynek ten w niezłym zresztą stanie (choć już w innym charakterze) stoi w tym miejscu do dziś. Mieszkańcom Warszawy przedstawiać go nie trzeba.

Pałac Wesslów/Dworzec Saski - Rycina Wojciecha Gersona z 1867 roku

W świadomości zbiorowej warszawiaków funkcjonuje on wprawdzie również jako Pałac Wesslów, ale to ta sama budowla. 

Budynek ma oczywiście (stoi przecież w Warszawie, nie może być więc inaczej) jeszcze kilka innych nazw. Pierwotnie nazywano go pałacem Załuskich, bo to właśnie dla generała Franciszka Jana Załuskiego został on w połowie osiemnastego wieku wybudowany. Potem pałac nazywany był pałacem Wesslów, bo już w 1761 roku Załuski sprzedał go Wesslom, którzy z kolei w 1764 opchnęli gmach biskupowi Ostrowskiemu (nazwa Pałac Biskupi nie była chyba zbyt popularna, częściej mówiono "Pałac Ostrowskich"). Ten sprzedał go w 1780 roku Franciszkowi Przebendowskiemu, dyrektorowi poczty. Od tej chwili, przez prawie sto lat, bo aż do 1874 roku budynek pełnił funkcję Poczty i Stacji Dyliżansów. I tak właśnie był nazywany - Pocztą Saską lub Dworcem Saskim.

W okresie międzywojennym. 

Na tym klimatycznym zdjęciu Dworzec Saski prezentuje się wspaniale. Spalony w 1944 roku został odbudowany trzy lata później. Dziś stanowi siedzibę Prokuratury Regionalnej.

Mniej więcej w okresie, w którym powstała analizowana przez nas pierwsza rycina, Dworzec Saski był świadkiem szczególnego dla Polaków - choć wówczas jeszcze nie do końca rozpoznanego - zdarzenia. 

2 listopada 1830 roku spod Dworca Saskiego, żegnany przez przyjaciół, wyruszał na zachód Fryderyk Chopin. My dzisiaj już wiemy, że kompozytor nigdy już do Polski nie wrócił, sądzę, że Chopinowi nawet przez myśl nie przeszła taka ewentualność.   

To właśnie plac przy Dworcu Saskim był w istocie ostatnim miejscem (nie licząc pól przy rogatce Wolskiej, gdzie powóz Chopina zatrzymali przyjaciele i raz jeszcze pożegnali go wylewnie odśpiewując na jego cześć specjalnie na tę okazję skomponowany utwór), w którym stopy artysty dotykały warszawskiej ziemi.

C.D.N.

O pierwszym upadku sztuki

czyli

Krótka teoria ewolucji słowa

      Historia ludzkości jest zjawiskiem nieliniowym. Wszystkie aspekty cywilizacyjne to wypadkowa nie tylko czasu, ale i innych zmiennych, które wzajemnie przenikały się, uzupełniały, hamowały a czasem nawet wzajemnie wykluczały. Jednym z takich zjawisk jest sztuka. Przyjmuje się, że prapoczątki sztuki pojawiają się w dziejach człowieka jako gatunku już w paleolicie. Wszyscy znamy fantastyczne naskalne rysunki z jaskiń hiszpańskich i francuskich. Bogate, barwne i pełne niezwykłej ekspresji malowidła niewiarygodnie realistycznie przedstawiające rzeczywistość widzianą oczyma paleolitycznego łowcy do dziś zaskakują kunsztem. 

Wydawałoby się, że sztuka naskalna rozsiana na wielkich obszarach Europy i w rozległym planie czasowym kilkudziesięciu tysięcy lat powinna wykazywać cechy rozwoju, jakieś uchwytne formy początkowe, przejściowe i końcowe. Ze zdumieniem jednak zauważamy, że zarówno pierwotne, oryniackie formy malowideł, jak i późniejsze, pochodzące z okresu solutrejskiego, czy z kręgu kultury magdaleńskiej są do siebie niezwykle podobne i zawierają zbliżone elementy techniki oraz wykonania co nadaje im cech niewiarygodnej spójności.

Pisze o tym jeden z największych autorytetów tej dziedziny, dr Jean Clottes z Uniwersytetu w Tuluzie:

Jeszcze do niedawna sądzono, że rozwój sztuki paleolitycznej miał charakter stopniowy, od jej prymitywnych początków w okresie oryniackim, aż po jej apogeum, którego kwintesencją miały być malowidła w Lascaux. Odkrycie Jaskini Chauveta w 1994 r. pokazało jednak jak błędne było to wyobrażenie – okazało się bowiem, że wyrafinowane techniki tworzenia sztuki znane były już w czasach kultur oryniackiej i graweckiej. To pokazuje, że, w zależności od miejsca i czasu, różne poziomy zaawansowania musiały istnieć jednoczasowo, że coś co odkrywano było z czasem tracone by ponownie zostać odkrytym tysiące lat później.

Oczywiście, warto zauważyć, że mówimy tu o sztuce zróżnicowanej w zależności od szerokości geograficznej i rodzaju siedliska, które było środowiskiem naturalnym dawnych twórców, czy też w zależności od czasu. W związku z tym w poszczególnych stanowiskach mamy do czynienia z malowidłami przedstawiającymi różne gatunki zwierząt (pomijając oczywiście rysunki o charakterze linearnym, geometrycznym czy przedstawienia antropomorficzne), czy bardzo zróżnicowaną ich ilość. Jednakże bez względu na to, w większości jaskiń odwzorowania zwierząt są do siebie tak podobne, że wydaje się, iż wyszły spod ręki jednego tylko artysty.

Bizon z jaskini Altamira

Bizon z jaskini Chauveta

Zwierzęta z groty Lascaux

Zwierzęta z jaskini Chauveta

Koń z jaskini Portel

Sprawa z niezwykłymi odwzorowaniami naskalnymi jest doskonale znana. Od lat zachwycamy się realizmem tych ujęć i ich niezwykłą, niedościgłą dynamiką. Zwierzęta w grotach przedstawione są tak wiernie, że nierzadko ma się wrażenie, iż zastygły w ruchu tylko na chwilę i za moment znów zaczną galopować pod kamiennym sklepieniem groty.

W tym kontekście niezwykle tajemniczą jest inna, budząca wiele wątpliwości kwestia, która spędza naukowcom sen z oczu i sprawia, że historia ludzkości ukrywa jeszcze sporo zagadek, a niektóre tajemnice będą musiały poczekać na swoje odkrycie. 

Jedną z nich jest przedziwne zjawisko uwstecznienia artystycznego ludzi ery kamienia. Otóż przedstawione powyżej rysunki naskalne, które śmiało możemy nazwać prawdziwymi dziełami sztuki zostały stworzone dłonią człowieka epoki paleolitu. Wydawać by się mogło, że każda następna epoka, bazując na doskonałym twórczym fundamencie paleolitu, powinna być artystycznie bardziej rozwiniętą, powinna przejawiać coraz bardziej złożone i wysublimowane formy wyrazu artystycznego. Powinna być naturalną konsekwencją paleolitycznego mistrzostwa...

Tymczasem nic takiego nie nastąpiło. 

Oddajmy głos dr. hab. Tomaszowi Płonce z Instytutu Archeologii Uniwersytetu Wrocławskiego:

Sztuka mezolityczna jest zwykle uznawana za mniej interesującą siostrę sztuki paleolitycznej. Sztuka naskalna, znana tylko z niektórych regionów mezolitycznej Europy, na przykład z Półwyspu Iberyjskiego, dzisiejszej Francji, Półwyspu Skandynawskiego i północnej Rosji, nie jest tak spektakularna jak dzieła paleolityczne. Podobnie jest ze sztuką mobilną, która w głównej mierze obejmuje różnego rodzaju wzory ryte, wykonywane na przedmiotach z poroża i kości, używanych jako narzędzia. W starszym mezolicie północno-zachodniej Europy są to przede wszystkim narzędzia z poroża jelenia, motyki z kości tura lub żubra, kości długie tych zwierząt oraz kościane sztylety z wkładkami krzemiennymi. Z południowej Skandynawii są również znane liczne zawieszki bursztynowe, które zdobiono charakterystycznymi motywami przypominającymi grzebień, albo specyficznym ornamentem złożonym z rzędów wierconych dołków. 

Kilkanaście tysięcy lat temu, z chwilą nastania epoki zwanej przez nas mezolitem, czyli środkową epoką kamienia, rysunki, malowidła, barwne przedstawienia, czy choćby prymitywne ryty zoomorficzne i antropomorficzne w tajemniczy sposób niemal całkowicie zanikają. Zdumiewająca, zapierająca dech w piesiach sztuka naskalna urywa się bez powodu i bez jakiejkolwiek choćby kontynuacji (nie licząc kilkunastu stanowisk europejskich i rysunków naskalnych na terenie Sahary). Natomiast pojawia się zupełnie inny, mniej spektakularny rodzaj sztuki, jakim jest ornamentyka kamienia i kości. 

Kościany mezolityczny sztylet z geometrycznym ornamentem (Niezabyszewo)

Mezolityczny ornament na porożu jelenia (Szczecin-Podjuchy) 

Schyłkowopaleolityczny ornament na porożu łosia (Rusinowo)

Różnica, jaka szczególne rzuca się tutaj w oczy, dotyczy przede wszystkim rozmiarów i form. Mezolit cechuje się postępującą geometryzacją symboliki, odejściem od realizmu, bardzo rzadkim wykorzystaniem form zoo- i antropomorficznych i stanowczo mniejszą skalą samej twórczości - dotyczy ona przede wszystkim zdobień na kościach, kamieniu i wyrobach rogowych. Mamy więc do czynienia z twórczością mocno zdegradowaną, sprymitywizowaną i uproszczoną w porównaniu do imponującego dorobku paleolitu.

Dlaczego? Co sprawiło, że sztuka epoki kamienia zwiędła tak bardzo (oczywiście z naszego punktu widzenia), co wywołało tę impotencję, ten regres twórczy? 

Teorii jest wiele. Jedna z nich, będąca teorią sugerującą mistyczną naturę malarstwa skalnego zakłada, że na przestrzeni epok zmieniły się systemy wierzeń, przez co mające charakter religijny (czy raczej duchowy, mistyczny, totemiczny) malowidła, po zmianie kultu i bóstw, przestały mieć znaczenie i musiały odejść w niepamięć. Błędem tej teorii jest uznanie, że zmiana bóstwa pociągnęła za sobą całkowitą rezygnację z oddawania mu czci w ten artystyczny sposób. Tutaj należałoby się raczej spodziewać, że technika i rozmach pozostaną te same a zmieni się co najwyżej obiekt kultu. Innymi słowy powinniśmy raczej odnajdywać mezolityczne malowidła o podobnym mistrzostwie i kunszcie, przedstawiające mezolityczne bóstwa (czymkolwiek one były). A takich, niestety, nie znajdujemy. 

Jeden z nielicznych przykładów sztuki naskalnej mezolitu, w dodatku z przedstawieniami figuralnymi. To już jednak Afryka.

Inną teorią jest teoria ekonomiczno-behawioralna. Mówi ona o odstąpieniu od zaawansowanej aktywności artystycznej z powodu gwałtownie zmieniających się warunków klimatycznych, które wymusiły zmiany w zachowaniu ówczesnych ludów, zmiany związane ze sposobami łowów, jak i z całą specyfiką bytowania. Takie dynamiczne i nagłe przekształcenia środowiskowe poważnie naruszają piramidę potrzeb - na pierwszy plan wybijają się wówczas wartości podstawowe dla plemion pierwotnych: przetrwanie, zaspokojenie głodu, zadbanie o bezpieczeństwo, rozmnażanie. Wszelka aktywność natury artystycznej musi w takim wypadku zostać ograniczona do minimum. Słabością tej teorii jest z kolei jej zbytnia generalizacja. Zmiany klimatyczne, mimo że faktycznie odnosiły się do olbrzymich przestrzeni, nie w każdym zakątku Europy były jednakowo drastyczne i nie wszędzie musiały wywołać zakładany teorią efekt. A przecież sztuka naskalna znikła zewsząd - bez względu na szerokość geograficzną.  

Jest wreszcie ciekawa i bardzo prawdopodobna hipoteza, którą niedawno przedstawił profesor Paweł Valde-Nowak. Próbował on wyjaśnić ewenement malarstwa jaskiniowego stanowisk francuskich i hiszpańskich w odniesieniu do ubogiego w tym względzie charakteru jaskiń Europy środkowej. Profesor eksplozję sztuki naskalnej w Europie zachodniej tłumaczy następująco: 

Być może było tak – to dotyczy również Karpat Rumuńskich, Krasu Morawskiego, Niemieckiej Jury – że w tych strefach nie było aż tak dużej kumulacji osadniczo-kulturowej. Uważa się, że Homo sapiens wszedł korytarzem dunajskim z Bliskiego Wschodu i szedł na zachód, aż doszedł do Atlantyku i tam zatrzymał się. W tamtym rejonie doszło do ogromnej kumulacji kolejnych grup ludzkich, ich stabilizacji. Owi ludzie doszli do kresu osiągalnego świata i zalegli tam w sprzyjających warunkach środowiskowych. To może tłumaczyć obfitość sztuki jaskiniowej w Dordogne i w Hiszpanii.

Innymi słowy malarstwo naskalne mogło eksplodować z taka siłą tylko w paleolicie, bo tylko  wówczas (w pewnym jego okresie) osadnictwo nabrało charakteru na tyle statycznego i ustabilizowanego, że ludy ówczesne mogły sobie pozwolić na luksus wyższych form funkcjonowania społecznego, a więc również na sztukę. To ciekawe i wielce możliwe wyjaśnienie. Ale też nie do końca. Bo przecież taka stabilna sytuacja nie była w dziejach epoki kamienia zupełnym ewenementem. Także i później, w neolitycznej rzeczywistości warunki do powstania malowideł były równie wyśmienite - osiadły, niemobilny tryb życia, dużo lepsze uwarunkowania klimatyczne, nieporównywalnie większa, bo wywołana neolityczną rewolucją rolniczą różnorodność pożywienia... Aż prosi się o ponowny rozkwit wspaniałego malarstwa! 

A jednak nic takiego nie miało miejsca.     

Dlatego właśnie najbardziej przemawia do mnie inna teoria - hipoteza, która podoba mi się szczególnie, bo nie zawiera błędu poprzednich. Mówi ona, że redukcja sztuki wizualnej w mezolicie była efektem niezwykłego rozwoju języka mówionego. Dotychczas, przez całe stulecia i tysiąclecia, przedstawiano świat dookolny i wszystkie jego najistotniejsze aspekty w sposób obrazowy, malowano ważną dla ówczesnych rzeczywistość w sposób jak najbardziej realny, ponieważ nie istniał jeszcze wystarczająco doskonały środek ekspresyjnego, opisowego przekazu werbalnego. Malowidłami oddawano wówczas świat, którego nie potrafiono jeszcze wystarczająco dobrze opowiedzieć. Można pokusić się o stwierdzenie, że grota Lascaux, Altamira, Jaskinia Chauveta i inne były prawdziwymi sanktuariami (jeśli nie kultu to przynajmniej sztuki), były muzeami, ówczesnymi bibliotekami, które odwiedzało się tylko raz na jakiś czas.*  

Wszystko zmieniło się w chwili, kiedy mezolityczne transformacje behawioralne i społeczne wymusiły zupełnie inny sposób zaopatrywania w pożywienie, gdy spore plemiona paleolitu przekształciły się w mezolicie w małe, koczownicze lub osiadłe grupy rodzinne, gdy powoli z łowców piżmowołów, reniferów i niedźwiedzi, ludzie "przebranżowili" się na łowców jeleni, dzików, saren, pardw i zajęcy. Taki właśnie, zupełnie nowy, a wymuszony odejściem stad grubej zwierzyny rodzaj zdobywania pożywienia wymaga przecież doskonalszego stopnia komunikacji, bo zmusza do współpracy na dużo wyższym poziomie niż tylko organizacja hordy wyspecjalizowanych w nagonce, blokadzie, ataku i dobiciu łowców grubego zwierza. Budowa coraz doskonalszych łuków, wnyków, pułapek na małą zwierzynę, konstrukcja sieci i saków na ryby, wymuszały na ludziach tworzenie coraz bardziej złożonych i wymagających abstrakcyjnego myślenia systemów. Ich powstanie byłoby niemożliwe, gdyby nie istniał bardziej skomplikowany i obejmujący coraz bardziej abstrakcyjne pojęcia język. 

Kiedy już się pojawił - nagle wszystko, co dotychczas trzeba było pokazać, co istniało tylko w przestrzeni wizualnej, w naturalny sposób przeniosło się w dziedzinę języka, legendy, opowieści i pieśni. Teraz już nie trzeba było malować na skale, można było opowiedzieć przy ogniu, podczas plemiennego spotkania. Nie trzeba było mozolnie ryć w kamieniu, wystarczyło po udanym polowaniu zasiąść w kręgu i wsłuchać się w barwną opowieść. 

Miało to i tę zaletę - kto wie, czy nie była to zaleta największa - że plemienną legendę, baśń, przestrogę, czy pieśń można było zabrać ze sobą dokądkolwiek wyruszyło plemię. Słowo i rodowa historia w nim zaklęta, zawsze były blisko ludzi, gdziekolwiek byli. 

Czego o naskalnych malowidłach powiedzieć nie można.         

__________________________________

* O specjalnym charakterze tych miejsc mówi nam fakt, że w jaskiniach tych nie znaleziono szczątków sugerujących intensywne użytkowanie gospodarcze. Można więc przypuszczać, że groty te były faktycznie wyjątkowymi przybytkami, niezamieszkiwanymi gromadnie sanktuariami, czy też panteonami bóstw. Możliwe, że traktowano je jak szczególne pinakoteki pełne obrazów przedstawiających świat i ukazujące w niezwykle barwnej formie to, co było w nim dla ówczesnych najważniejsze, co wyznaczało granice ich przyziemnej egzystencji i upragnionego sacrum.           

Przychodzi Chopin do Radziwiłła

      Z malarstwem ubiegłych wieków jest ten problem, że aby zrozumieć kontekst, aby uchwycić wszystkie zawarte w obrazie konotacje, trzeba poznać - przynajmniej pobieżnie - współczesne realia. Trzeba dostrzec prawdę czasów, ówczesne problemy, radości i smutki, polityczne i społeczne zawikłania, cienie i blaski, marne życie nizin i arystokratyczny blichtr, głód i przepych, fałsz i prawdę czasów w blejtramach zaklętych, słowem: ducha epoki... Bez tego ani rusz. Bez tego nie jesteśmy w stanie ocenić nic ponad odcień farby położonej na płótnie. A i to rzadko kiedy... 

      Bywa jednak i tak, że zawarte w obrazie formy albo zniekształcają obraz, albo stanowczo mu przeczą, myląc tropy i zacierając ślad, utrudniając dotarcie do prawdy wszystkim tym, którzy chcieliby ją poznać.

      Jest taki obraz, dość szczególny i bliski memu sercu. Nie przez metodę, ale przez temat. Namalowany został w 1887 roku przez Henryka Siemiradzkiego. To obraz charakterystyczny i typowy zarówno dla twórcy, jak i dla epoki, w której tworzył. Zachwycony antykiem malarz uwielbiał statyczne, pozowane sceny, lubował się aż zanadto w sztucznym sztafażu. I ten obraz także taki jest. Sztywny, pozowany, nienaturalny. Ale prócz tego, że przejawia na wskroś akademickie cechy, zawiera w sobie jeszcze kilka, albo nawet kilkanaście fascynujących tajemnic.

      I o nich chciałem dziś pomówić, bo zetknięcie malarstwa, muzyki i historii zawsze rodzi we mnie niezwykłe inspiracje. Przyjrzyjmy się więc temu płótnu, które otwiera szczególne pole do interpretacji. 

      Na początek tytuł. Siemiradzki nadał temu obrazowi tytuł, który wywołał dość spore zamieszanie, bo wydawałoby się, że mimo swego akademickiego zacięcia, a więc dbałości o szczegół, nie sprawdził był wszystkich istotnych faktów dotyczących ówczesnej epoki i zaludniających ją person albo celowo je zniekształcił. Czy jednak rzeczywiście? Otóż oficjalnie malowidło to zatytułowane jest "Chopin grający na fortepianie u księcia Radziwiłła". 

      W istocie Chopin u namiestnika, będącego przyjacielem rodziców chrzestnych kompozytora, Wiesiołowskich, bywał. I to kilka razy. Pytanie jednak brzmi: gdzie ten koncert się odbywał? W Belinie, czy w Poznaniu? 

      Tak się składa, że książę Radziwiłł z Berlina przeniósł się na stałe do Poznania już w 1822 roku, zatem wówczas, gdy Chopin miał 12 lat. Obraz mistrza Henryka nie może więc przedstawiać pobytu pianisty w stolicy Niemiec, bo na płótnie stanowczo nie wygląda na dwunastolatka. Również znane skądinąd postaci uwiecznione w salonie są zdecydowanie zbyt dojrzałe. Można więc przyjąć, że scena ta nie przedstawia salonu berlińskiego, a raczej wnętrze pałacu przy placu Kolegiackim w Poznaniu, bo tam właśnie w 1822 roku zainstalowała się rodzina namiestnika Antoniego Henryka. Można z dużym prawdopodobieństwem przyjąć, że jest to rzeczywiście wnętrze salonu w dawnym kolegium jezuickim, którego reprezentacyjny charakter doskonale licował z funkcją i rolą pruskiego namiestnika w Wielkim Księstwie Poznańskim. Tym bardziej, że na stronie Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina czytamy, iż w literaturze przedmiotu przyjęto, że obraz Siemiradzkiego jest ikonograficznym odzwierciedleniem faktu pobytu Chopina w Poznaniu.

Plac Kolegiacki w Poznaniu i piękny gmach dawnego kolegium Jezuitów, który od 1822 roku, na osiem lat, stał się siedzibą księcia Antoniego Radziwiłła i jego rodziny. Czy to tutaj właśnie rozgrywa się scena koncertu Chopina dla namiestnika?

 

      Pewność pobrzmiewającą w powyższej tezie osłabia jednak pewien zawarty na obrazie szczegół. Otóż gdy przyjrzymy się uważnie, w samym centrum grupowanej sceny, w wielkim kryształowym lustrze odbija się okno, za którym, na nocnym już niebie błyszczą gwiazdy. Okno jest łukowo zwieńczone. To drobny szczegół, ale w kontekście Radziwiłła dość istotny, bo w poznańskim pałacu takich okien nie ma i nigdy nie było. Powie ktoś: "No halo! przecież to drobiazg, fantazja autora!" Być może tak, a być może nie. Malarz doskonale znał to Berlin, można też przypuszczać, że znał istniejący ciągle za jego życia tzw. Pałac Radziwiłłowski przy Wilhelmstrasse. A tak się ciekawie składa, że ten pałac właśnie ma piękne, łukowo zwieńczone okna w fasadzie frontowego piano nobile. 

Nieistniejący już Pałac Radziwiłłowski przy Wilhelmstraße 77 w Berlinie. 

      Istnieje więc przypuszczenie, że malarz jednak w Berlinie umiejscowił koncert Chopina. Czy to przypuszczenie da się jakoś potwierdzić, albo chociaż uprawdopodobnić? Tak. Otóż w jednym z listów Chopina z 1829 roku, adresowanym do Tytusa Woyciechowskiego, kompozytor zdradza, że książę Radziwiłł (a właściwie jego córka) zapraszał go do Berlina, do swego pałacu. 

Oznacza to, że namiestnik, mimo że od kilku już lat mieszkał w Poznaniu, nadal posiadał majątek w Berlinie i nadal przyjmował w nim znamienitych gości. Ta informacja znajduje potwierdzenie w faktach historycznych, łatwo bowiem sprawdzić, że pałac Radziwiłłów w Berlinie po 1822 roku pozostał w rękach rodziny, a konkretnie w rękach synów księcia - Wilhelma i Bogusława*.

      Przyjrzyjmy się więc obrazowi dokładniej. Oto w salonie pałacu radziwiłłowskiego, wokół fortepianu zgromadziła się liczna rodzina księcia Antoniego i przyjaciele. Nadarzyła się bowiem okazja, aby wysłuchać recitalu genialnego, dobrze już wówczas znanego na salonach pianisty - Fryderyka Chopina. Ten młody, zaledwie dziewiętnastoletni człowiek, ponownie przyjął zaproszenie księcia i z radością zagrał w jego domu. Nie bez znaczenia był również fakt, że wśród obecnych była kobieta, która darzyła go dość szczególną atencją, a i on nie był jej w tym specyficznym uczuciu dłużny. Tą kobietą była starsza o siedem lat od Chopina Eliza Fryderyka Luiza Radziwiłłówna, córka księcia. Na obrazie to ta piękna i delikatna istota oparta o fotel, w którym zasiada jej ojciec. Wpatrzona jest w pianistę jak w obrazek. Nie powinno to dziwić, sama była artystką, muzykiem i grafikiem o wielkim talencie. To przecież jej zawdzięczamy pierwszy w ogóle portret Chopina - wówczas jeszcze szesnastoletniego. To ona, przy akompaniamencie Fryderyka, śpiewała fragmenty Fausta do muzyki skomponowanej przez swego ojca. Grała też na fortepianie i harfie. Była poza tym jedną z najpiękniejszych kobiet swojej epoki. W 1821 roku, podczas występu w przedstawieniu dworskim żywych obrazów według sztuki Tomasza Moore'a Raj i Peri, Eliza, odtwórczyni głównej kobiecej roli została okrzyknięta najpiękniejszą damą pruskiego dworu.

Wydaje się, że ta dziewczyna o delikatnej urodzie, obdarzona niezwykle mądrym i ciepłym spojrzeniem przepięknych oczu, mogłaby uchodzić za piękność również i dzisiaj. Kiedy patrzy się na ten wizerunek nie można dziwić się, że w swoich czasach uchodziła za jedną z najurokliwszych niewiast w kraju.

      Z księżniczką Elizą wiąże się dość ciekawa historia trwającego osiem lat romansu. Jej wybrankiem był niejaki Wilhelm Hohenzollern. Tak, ten sam, który w 1861 roku zostanie królem Prus, a w 1871 cesarzem Niemiec. Młodsza o sześć lat Eliza była jego wielką młodzieńczą miłością. Poznali się już w 1815 roku, właściwie jeszcze jako dzieci. Ich związek trwał aż do 1826 roku. Niestety bezlitosne dynastyczne prawo pruskie zakładało, że żoną pretendenta do pruskiego tronu może być tylko kobieta z królewskiego rodu. Nic nie pomogły genealogiczne zabiegi księcia Antoniego mające na celu wychwycenie w książęcym drzewie rodowym królewskich korzeni, na nic zdały się zabiegi Fryderyka Wilhelma u cara Aleksandra w celu adopcji Elizy przez władcę Rosji. W czerwcu 1826 roku Fryderyk stanowczo zażądał od syna zerwania zaręczyn i pozostawienie Elizy. 

      Na obrazie Siemiradzkiego widzimy ją już kilka lat po rozstaniu. Ostatni raz Eliza widziała się z Wilhelmem kilka miesięcy wcześniej, mam nawet wrażenie, że ślady tego nieszczęśliwego związku widać dokładnie na dziewczęcej twarzy. Księżniczka nigdy już nie związała się z nikim innym i zmarła na gruźlicę w wieku 31 lat. Podobno na zawsze pozostała w sercu Wilhelma, nawet po jego ślubie z Augustą Saską, co królowa miała mu za złe do końca życia. Nic dziwnego, skoro portret Elizy do śmierci Wilhelma, czyli do roku 1888 stał na cesarskim biurku. 

      Druga córka księcia, Wanda, to ta równie piękna kobieta w zielonej sukni, siedząca na szezlongu tyłem. Była młodsza od siostry, ale Chopin zdawał się traktować je z jednakową atencją. Nazywał je "dwiema Ewami". Wandzie dawał lekcje gry na fortepianie w Antoninie, wiejskiej rezydencji Radziwiłłów. Zabawnie, ale i z podziwem, pisał o niej w listach do Tytusa Woyciechowskiego: "Młode to, 17-cie lat - ładne i dalipan, aż miło było ustawiać paluszki. Ale żart na stronę, wiele ma prawdziwego czucia muzykalnego, tak że nie trzeba gadać: a tu crescendo, a tu piano, a tu prędzej, a tu wolniej, i tak dalej."  

      Warto jeszcze zwrócić uwagę na dwóch młodych mężczyzn stojących w drzwiach salonu. Kim jest szczupły młodzian z prawej, trudno dociec, ale ten stojący frontem mężczyzna w sile wieku, to z całą pewnością kompan podróży Chopina do Berlina, profesor zoologii, niezwykle światły człowiek - Feliks Paweł Jarocki. Zasłużony ten badacz był właśnie w trakcie redagowania swojego monumentalnego 6-tomowego dzieła - podręcznika do zoologii. Jego obecność tutaj jest ze wszech miar uzasadniona. Towarzyszył Chopinowi podczas jego podróży do stolicy Niemiec, poza tym jest człowiekiem nauki i - jak sądzę - z innymi, podobnymi sobie, zamierzał się spotkać. 

      Albowiem na koncercie jest jeszcze ktoś. I jego obecność może być drugim dowodem na to, że scena przedstawiona przez malarza nie rozgrywa się w Poznaniu, a w Berlinie jednak. Tą postacią jest mężczyzna po prawej stronie, wsparty na ręce, zamyślony i zasłuchany. To nikt inny, tylko jeden z najświatlejszych ludzi epoki, największy chyba umysł Europy, człowiek, a którym mówi się, że był ostatnim w dziejach ludzkości, który ogarniał rozumem całość nauk przyrodniczych - Alexander von Humboldt. 

      Chopin poznał Humboldta rok wcześniej na spotkaniu z niemieckimi ludźmi nauki. Naukowiec zrobił na Chopinie bardzo dobre wrażenie. W liście kompozytora do rodziców i sióstr (z września 1828 r.) przedstawiany jest w jak najlepszym świetle, jako człowiek przewyższający pozostałych członków towarzystwa naukowego (których notabene nazwał "karykaturami uczonych") o klasę.

      Napisałem powyżej, że obecność Humboldta na koncercie dowodzi, że to Berlin. Oczywiście to także nie jest argument niezbity - Humboldt bowiem jeszcze w 1829 roku wybrał się na wschód i bawił w Moskwie, później zaś  Petersburgu, o czym wiemy z pamiętnika niejakiej Heleny Szymanowskiej, późniejszej szwagierki Mickiewicza (swoją drogą historia rodziny Szymanowskich to oddzielna, równie fascynująca opowieść - ale o tym kiedy indziej). Oznacza to, że mógł być przejazdem i w Poznaniu, jednak jest mało prawdopodobne, aby doszło wówczas do spotkania na koncercie w tak zacnym gronie.

Aleksander von Humboldt w pamiętniku młodziutkiej Heleny Szymanowskiej jawi się jako niepospolity umysł, wielki admirator poezji Mickiewicza. Rzeczywiście, był pierwszym, który propagował twórczość naszego wieszcza w Niemczech.

      Na wyłożonej wzorzystą tapetą ścianie wiszą dwa portrety. Można sądzić, że przedstawiają przodków Radziwiłła, ale to wcale nie jest takie oczywiste. To znaczy nie muszą przedstawiać przodków bezpośrednich, czy też antenatów w linii prostej. Niewątpliwie jednak, ponieważ jest to ściana kominkowa, albo inaczej lustrzana, a więc najbardziej reprezentacyjna w salonie, można się domyślać, że portrety należą do najznamienitszych przedstawicieli rodu. Mężczyzna z prawego portretu łudząco podobny jest do jednego z najbardziej zasłużonych Radziwiłłów rodu pieczętującego się herbem Trąby - Karola Stanisława Radziwiłła zwanego "Panie Kochanku". 

Portret Radziwiłła "Panie Kochanku" autorstwa Konstantego Aleksandrowicza (malarza hojnie sponsorowanego przez Radziwiłłów). Nie ma żadnej wątpliwości, że namalowany przez Siemiradzkiego konterfekt Radziwiłła na ścianie kominkowej berlińskiego pałacu jest wierną kopią tego najbardziej znanego wizerunku księcia. 

      

      Malarstwo XIX-wieczne to zjawisko niezwykle złożone. Zawierające w sobie moc faktów, skojarzeń, konotacji, nawiązań i tropów. Patrząc na obraz Siemiradzkiego można odnieść nawet wrażenie, że najmniej istotną jest tu forma, a na pierwszy plan wysuwa się przede wszystkim złączenie ulotnych, ale dostrzegalnych zjawisk z pogranicza historii, polityki i sztuki. Wymowa tego dzieła jest jasna i klarowna. Powstałe w czasie zaborów płótno najbardziej jak to tylko możliwe i na tyle, na ile pozwalała akademikowi wierność faktom, skupia w sobie ogrom polskich i patriotycznych symboli począwszy od samego księcia Radziwiłła, z którym wiązano wielkie nadzieje na odrodzenie państwa, poprzez jego rodzinę, Chopina, który do dziś jest uosobieniem, symbolem polskości wśród zaborczej nocy, aż do takich niuansów jak obecność Humboldta w zastępstwie drugiego ikonicznego symbolu polskości - Mickiewicza, czy polśniewającego nad głową księcia Antoniego orderu Orła Białego na piersi portretowego przodka. Wszystko to musiało mieć i na pewno miało dla podziwiających go Polaków niezwykłe znaczenie.  

      Obraz Siemiradzkiego znamy tylko z kopii i reprodukcji. Oryginał, zamówiony u mistrza przez poznańskiego wydawcę i księgarza, Karola Kozłowskiego, zaginął w 1917 roku, po śmierci właściciela. Ostatnim miejscem pobytu obrazu było mieszkanie Kozłowskiego przy ulicy Długiej w Poznaniu. Co się z nim stało, nie wie nikt. Ale ciągle tli się nikła, blada nadzieja, że skoro jego zniknięcie nie zbiegło się z żadnym katastrofalnym w skutkach wydarzeniem, nie spłonął, nie zniszczał pod gruzami, być może jednak dzieło przetrwało i kiedyś w końcu, ku naszej radości się odnajdzie.   

______________________

* Aby było jeszcze zabawniej, lub raczej by zaciemnić obraz jeszcze bardziej, warto zauważyć, że na stronie internetowej Muzeum Historii Polski obraz ten (w wersji czarno-białego sztychu) opisany jest jako "ostatni warszawski koncert Chopina w salonie Antoniego Radziwiłła" (sic!).

"Posłaniec" - Koncepcja, piękno i harmonia.

 

Wydawać by się mogło, że w kwestii muzyki klasycznej, zwanej przez innych – zapewne poprawniej, ale jakże niesłusznie – poważną, nic już nie jest nas w stanie zaskoczyć. Pomijając może jakieś nie do końca przemyślane eksperymenty brzmieniowe, czy dekompozycyjne. A jednak okazuje się, że w temacie dawnych utworów, które na stałe weszły do kanonu światowej muzyki można zdziałać jeszcze wiele nowego, a wręcz odkrywczego, wcale nie uciekając się do chybionych nadpisań czy szalonych deformacji.

Aby bowiem muzyka klasyczna pokazała inną twarz, wcale nie musi być poddawana liftingom, kuracjom odświeżającym czy uzdatniającym. Wcale nie trzeba się nad nią pastwić i deformować, aby ukazać ją w „innym świetle”. Dowodnie wykazała to Hélène Grimaud w swoim najnowszym albumie pt. „The Messenger”. Albumie szczególnym nie tyle ze względu na maestrię wykonania (choć i tutaj śmiało można powiedzieć, że Hélène Grimaud pokazała mistrzowską klasę), ale przez wzgląd na specyficzny dobór materiału muzycznego. Artystka dokonała bowiem rzeczy niezwykłej i genialnej w swej prostocie – zestawiła ze sobą utwory dwóch odmiennych i odległych w czasie kompozytorów: Wolfganga Amadeusza Mozarta i współczesnego nam kompozytora ukraińskiego Walentina Silvestrowa.

       Ten zaskakujący dobór dziwi tylko przez pierwsze 78 minut, a więc przez czas potrzebny na odsłuchanie całej płyty. Potem wszystko staje się jasne. Dwie Fantazje Mozarta (d-moll K 397 i c-moll K 475) oraz Koncert fortepianowy nr 20 (K 466) to przykłady stosunkowo nielicznych w dorobku mistrza dzieł skomponowanych w tonacji molowej. W ich sąsiedztwie znalazły się utwory mniej znanego kompozytora z Ukrainy: The Messenger w wersji na fortepian i orkiestrę smyczkową i w wersji na fortepian solo oraz Dwa dialogi z postscriptum na fortepian i orkiestrę smyczkową.

I w tym właśnie tkwi cały urok tej płyty. Mozarta można grać przeróżnie i interpretować na tysiące sposobów, ale w końcu okaże się, że pole interpretacji jest całkiem wyeksploatowane i nie ma już szans na innowację. Kiedy jednak postawimy obok siebie dwie odrębne kompozycje, w dodatku z dwóch różnych epok, których punktami wspólnymi są tonacja, klimat i specyficzna muzyczna przestrzeń i spróbujemy je poddać analizie, może się okazać, że ta znana, wałkowana na wszystkie strony muzyka, co do której straciliśmy już wszelką nadzieję na to, by choć odrobinę nas zaskoczyła, na tle dzieła współczesnego nagle odkrywa przed nami zupełnie odmienny charakter i wiedzie w całkiem nowe muzyczne rejony. Szczególnie zdumiewająco w moich uszach brzmi tutaj złożenie Fantazji c-moll i utworu The Messenger na fortepian solo. Obie, odległe od siebie o 212 lat, kompozycje sprawiają wrażenie, jakby w jakiś cudowny sposób nawzajem się uzupełniały lub prowadziły swoisty subtelny dialog.

Zupełnie inaczej wygląda rola i funkcja drugiej z fantazji. Pianistka zamieszczony na płycie 20. Koncert fortepianowy poprzedziła Fantazją d-moll, pozbawiając ją ostatnich dziesięciu taktów (dopisanych przez Augusta Eberharda Müllera), ponieważ tylko w ten sposób całość kompozycyjnie idealnie mogła się dopełnić.

Hélène Grimaud jest pianistką niebanalną. Ma na swoim koncie niezliczoną ilość koncertów, recitale, pełne muzyki i światła performance i solowe płyty. I ten album także jest szczególny. To bardzo rzadki dziś przykład prawdziwie koncepcyjnego albumu, który poza tym, że zawiera przepięknie zagraną muzykę, w pełni udanie wnosi do świata dźwięków ożywczy powiew i żar, a sama muzyka to materiał, stanowiący istotny klucz, ukryte dno, szyfr, który trzeba dla siebie odkryć. Dodam od razu, że dotarcie do sedna i istoty zamierzenia pani Grimaud nie jest sprawą łatwą ani oczywistą, ale tylko taki zamysł jest naprawdę wart zachodu.

Skłamałbym jednak, gdybym stwierdził, że wszystkie tajemnice zawarte na tej płycie stanęły przede mną otworem. Nie. Za każdym razem odkrywam w niej coś nowego, czasem zdumiewającego, czasem niepokojącego, kiedy indziej – niezwykle inspirującego.

The Messenger nie jest płytą na raz – przede mną jeszcze wiele wieczorów w towarzystwie Hélène Grimaud i jej niezwykłego świata. Na całe szczęście.

„The Messenger” H. Grimaud & Camerata Salzburg, Deutsche Grammophon, 2020

Muzyczna uczta w odcinkach

Od dwunastu lat w przestrzeni artystycznej funkcjonuje jeden z ciekawszych, bo dość szczególny w swej formule, koncertów pianistycznych ostatnich czasów. Jest to Międzynarodowy Festiwal Pianistyczny Królewskiego Miasta Krakowa. 

To impreza (proszę mi wierzyć, wzdragam się przed użyciem tego słowa) o szczególnym charakterze, ponieważ w całości skupia się na muzyce fortepianowej. Dodatkowo promuje wirtuozów młodych. Na stronie internetowej festiwalu czytamy: "Istotą Festiwalu jest zaprezentowanie mistrzów fortepianu, obok których wystąpią młodzi, stojący u progu wielkich karier laureaci największych Międzynarodowych Konkursów Pianistycznych: Chopinowskiego w Warszawie, Van Cliburna w Fort Worth, Czajkowskiego w Moskwie."

Tegoroczna edycja festiwalu odbywa się, z wiadomych względów, zupełnie on-line. Siedząc w zaciszu swych domów i mieszkań możemy wsłuchiwać się w roztaczane przed nami przez pianistów dźwiękowe krajobrazy od 9 do 25 października.

Za nami już trzy recitale: pełen romantyzmu i tanecznego ducha występ Sofii Gulyak z Rosji; mocny i dynamiczny, bardzo Chopinowski (i Szymanowski też) koncert Gajusza Kęski z fenomenalnym wykonaniem Etiudy Rewolucyjnej i Scherza b-moll op. 31; wreszcie pełen szalonej inwencji i typowo francuskiego ducha popis mieszkającego w Genewie pianisty (i mistrza Kung-Fu) Francois Poizat.  

A co przed nami?

Już w piątek występ Piotra Szychowskiego z muzyką Mozarta, Chopina i Brahmsa, w niedzielę Sławomira Zubrzyckiego - wysłuchamy między innymi des Preza, Attaingnata, Padovano i Valantego, w środę 21 października wystąpi David Kalhous z USA w repertuarze Scarlattiego, Chopina, Beethovena i Janacka, w piątek 23-go Andrzej Pikul zaprezentuje kompozycje Ogińskiego, Szymanowskiej, Szymanowskiego, Chopina i Paderewskiego, a w ostatnią niedzielę festiwalu, 25 października swoją interpretację Beethovena przedstawi Vincenzo Balzani.

Wszystkie transmisje odbędą się o godzinie 19.15, a będzie je można wysłuchać i obejrzeć tu:

http://www.festiwalpianistyczny.pl/strona-glowna/

Warto!

Yuri Bogdanov podczas ubiegłorocznej edycji Festiwalu (fot: http://www.festiwalpianistyczny.pl/festiwal-2019/galeria/)

Koń, jaki jest, nikt nie widzi

 Czyli 

wewnętrzny ogień w dziełach de Toulouse-Lautreca.

     Henri de Toulouse-Lautrec znany jest przede wszystkim z obrazów przedstawiających szczególny klimat nocnych winiarni, kabaretów, burdeli i zwykłych spelunek Montmartre'u. Najczęściej też te właśnie obrazy analizuje się i omawia, rzadko kiedy biorąc na warsztat obrazy wczesne, uznane (zupełnie niesłusznie) za bezpłciowo akademicko poprawne, lub też te najpóźniejsze, przesycone nastrojem nadchodzącej niechybnie śmierci. 

      Dla mnie jednak - uparcie próbującego dowieść, że sztuka europejska, pożegnawszy się z klasyką w całym, najszerszym tego słowa znaczeniu, dotarła do ściany, a przebiwszy ją poleciała na łeb, na szyję w otchłań bezistotnej pseudotwórczości - dzieła akademickie, a więc oparte na złotych zasadach, zawsze będą miały pierwszeństwo przed ideowo zabarwianymi, tchnącymi celową brzydotą utworami okresu modernistycznego.   

      Dziś sięgnę więc do wczesnej twórczości genialnego malarza ze wzgórza Montmartre, do obrazu zatytułowanego "Kawalerzysta siodłający konia". 

      Obraz ten powstał w roku 1881, Henri miał wówczas siedemnaście lat. Konie były jego ulubionym motywem jeszcze jakiś czas, zresztą był w tym naprawdę świetny, co doskonale widać i na tym płótnie. Zazwyczaj określa się je mianem najlepszego w tym wczesnym okresie twórczości malarza. I chyba słusznie. Natomiast ze zdziwieniem spostrzegłem, że wszelkie próby opisu obrazu w jakiś zabawny a przedziwny sposób mijają się z moimi na jego temat odczuciami. Najczęściej analizy tego płótna podnoszą napięcie widoczne w ciele konia, jego nerwowość i stan jakiejś szczególnej, uchwyconej przez malarza ekscytacji. 

      Szczerze  mówiąc uważam, że to kompletna bzdura. Patrząc na obraz właśnie w sylwetce konia dostrzegam niewiarygodny spokój, wyniosłość i jakąś niezwykłą cierpliwość, której wyrazem jest właśnie posągowa sylweta sprawiająca wrażenie odlanej z czystej stali. 

      Natomiast niewątpliwie napięcie w tym obrazie jest. I dynamika. Ale ona wynika raczej z fenomenalnie uchwyconego kontrastu pomiędzy spokojem zwierzęcia, a niepokojącym napięciem kawalerzysty mocującego się z popręgami. To tutaj mamy ten niezwykły dysonans, tutaj jest istota niezwykłego dualizmu, jaki bije z obrazu. 

      Wyniosły, trwający w dumnym bezruchu zwierz i pełna fizycznego wysiłku sylwetka człowieka, który aż przysiadł lekko, próbując dopiąć pod siodłem szerokie pasy. Nie widać w jego postawie swobody i lekkości rutyniarza, nie znać w tym pochylonym młodziku oznak doświadczenia. Może raczej zniecierpliwienie i pośpiech (nic dziwnego - jego kompan już odjeżdża w dal). Czyżby miał z siodłaniem kłopot? To oczywiście tylko wrażenie, które wcale nie musi być prawdziwe, ale jest w tym obrazie jeszcze coś, co buduje ten nastrój zniecierpliwienia, jaki dociera do obserwatora po chwili.    

      Koń nie ma ogona. To znaczy na pewno ma (bo, jak sądzę nie jest to koń kurtyzowany, czyli taki, któremu odcinano ogon aż do nasady) ale tego ogona nie widać. Albo inaczej: widać, ale w dość szczególny sposób.

      Oto na płótnie bardziej można się domyślać, niż zauważyć, że ogon konia jednak jest, ale jest to ogon skracany, w typie trakena, o kształcie miotły, może nawet po zabiegu anglizowania, czyli podcinania mięśni odpowiedzialnych za przyleganie do zada, aby nadać ogonowi lepszą, bardziej reprezentacyjną formę. Chociaż w pierwszej chwili ten fakt umyka nam (bo czy w istocie widać tam jakiś ogon?). Nie dostrzegamy włosia, tylko pusty z lekka rozświetlony zad, a ponieważ wiemy, że ogon tam być musi, jedynym rozwiązaniem jest więc tutaj sugestia, że ogon ten został uchwycony w szybkim ruchu, przez co jego kontur jest tak rozmyty i niewyraźny, a pociągnięcia pędzla wokół zadu potęgują wrażenie szybkiego ruchu. O ile jednak to pierwsze skojarzenie może okazać się mylnym, to jednak bardzo pasuje nam do ogólnego klimatu całej kompozycji, czyli do napięcia i nerwowości, w którym koń, choć pozornie spokojny, zamiatając nerwowo ogonem z niecierpliwością czeka, aż żołnierz poradzi sobie z siodłem. 

      Czy ten zabieg malarski z niewyraźnym ogonem był celowy? Nie wiem. Ale mnie zachwycił. 

      Sam obraz namalowany jest z zachowaniem wszelkich reguł. Mamy więc ciekawy podział skośny na trzy strefy, gdzie pierwszą wyznacza lewy dolny róg obrazu z brązową plamą zaznaczoną mocnymi pociągnięciami, druga zawiera w sobie główny temat, czyli konia i człowieka oraz drugiego kawalerzystę już galopującego w tle, wreszcie trzecia strefa to strefa zielonej gęstwiny na dalszym planie, która jednak nie jest jednolita - jej monolit rozcięty jest jaśniejszymi refleksami oświetlonych słońcem liści i pni.

      Mimo takiego ścisłego, bardzo akademickiego podziału, sam obraz jest pełen jakiegoś wewnętrznego ładunku, podział skośny wymusza kierunek oglądania od lewej górnej do prawej dolnej krawędzi. Mimo statycznej sceny nie brak tu wewnętrznego ruchu, napięcia i podenerwowania. Dla mnie ten obraz zawiera w sobie zapowiedź charakterystycznej dla Lautreca umiejętności zamrożenia w obrazie dynamizmu - zarówno tego zewnętrznego, fizycznego, jak i wewnętrznego, psychologicznego, która to umiejętność już wkrótce znajdzie swe ujście w całej serii obrazów i grafik z cyrku Fernando, czy w fenomenalnym dziele ilustrującym tańczących w Chilperic Rongera.

      Henri Focillon, dyrektor Musée des Beaux-Arts w Lyonie, powiedział kiedyś o Lautrecu, że jest to malarz, który ma niezwykły dar ożywiania bezruchu. 

Trudno o lepszy i bardziej trafny komentarz do twórczości malarza. I obraz "Kawalerzysta..." dowodzi tego bezdyskusyjnie.