Przychodzi Chopin do Radziwiłła

      Z malarstwem ubiegłych wieków jest ten problem, że aby zrozumieć kontekst, aby uchwycić wszystkie zawarte w obrazie konotacje, trzeba poznać - przynajmniej pobieżnie - współczesne realia. Trzeba dostrzec prawdę czasów, ówczesne problemy, radości i smutki, polityczne i społeczne zawikłania, cienie i blaski, marne życie nizin i arystokratyczny blichtr, głód i przepych, fałsz i prawdę czasów w blejtramach zaklętych, słowem: ducha epoki... Bez tego ani rusz. Bez tego nie jesteśmy w stanie ocenić nic ponad odcień farby położonej na płótnie. A i to rzadko kiedy... 

      Bywa jednak i tak, że zawarte w obrazie formy albo zniekształcają obraz, albo stanowczo mu przeczą, myląc tropy i zacierając ślad, utrudniając dotarcie do prawdy wszystkim tym, którzy chcieliby ją poznać.

      Jest taki obraz, dość szczególny i bliski memu sercu. Nie przez metodę, ale przez temat. Namalowany został w 1887 roku przez Henryka Siemiradzkiego. To obraz charakterystyczny i typowy zarówno dla twórcy, jak i dla epoki, w której tworzył. Zachwycony antykiem malarz uwielbiał statyczne, pozowane sceny, lubował się aż zanadto w sztucznym sztafażu. I ten obraz także taki jest. Sztywny, pozowany, nienaturalny. Ale prócz tego, że przejawia na wskroś akademickie cechy, zawiera w sobie jeszcze kilka, albo nawet kilkanaście fascynujących tajemnic.

      I o nich chciałem dziś pomówić, bo zetknięcie malarstwa, muzyki i historii zawsze rodzi we mnie niezwykłe inspiracje. Przyjrzyjmy się więc temu płótnu, które otwiera szczególne pole do interpretacji. 

      Na początek tytuł. Siemiradzki nadał temu obrazowi tytuł, który wywołał dość spore zamieszanie, bo wydawałoby się, że mimo swego akademickiego zacięcia, a więc dbałości o szczegół, nie sprawdził był wszystkich istotnych faktów dotyczących ówczesnej epoki i zaludniających ją person albo celowo je zniekształcił. Czy jednak rzeczywiście? Otóż oficjalnie malowidło to zatytułowane jest "Chopin grający na fortepianie u księcia Radziwiłła". 

      W istocie Chopin u namiestnika, będącego przyjacielem rodziców chrzestnych kompozytora, Wiesiołowskich, bywał. I to kilka razy. Pytanie jednak brzmi: gdzie ten koncert się odbywał? W Belinie, czy w Poznaniu? 

      Tak się składa, że książę Radziwiłł z Berlina przeniósł się na stałe do Poznania już w 1822 roku, zatem wówczas, gdy Chopin miał 12 lat. Obraz mistrza Henryka nie może więc przedstawiać pobytu pianisty w stolicy Niemiec, bo na płótnie stanowczo nie wygląda na dwunastolatka. Również znane skądinąd postaci uwiecznione w salonie są zdecydowanie zbyt dojrzałe. Można więc przyjąć, że scena ta nie przedstawia salonu berlińskiego, a raczej wnętrze pałacu przy placu Kolegiackim w Poznaniu, bo tam właśnie w 1822 roku zainstalowała się rodzina namiestnika Antoniego Henryka. Można z dużym prawdopodobieństwem przyjąć, że jest to rzeczywiście wnętrze salonu w dawnym kolegium jezuickim, którego reprezentacyjny charakter doskonale licował z funkcją i rolą pruskiego namiestnika w Wielkim Księstwie Poznańskim. Tym bardziej, że na stronie Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina czytamy, iż w literaturze przedmiotu przyjęto, że obraz Siemiradzkiego jest ikonograficznym odzwierciedleniem faktu pobytu Chopina w Poznaniu.

Plac Kolegiacki w Poznaniu i piękny gmach dawnego kolegium Jezuitów, który od 1822 roku, na osiem lat, stał się siedzibą księcia Antoniego Radziwiłła i jego rodziny. Czy to tutaj właśnie rozgrywa się scena koncertu Chopina dla namiestnika?

 

      Pewność pobrzmiewającą w powyższej tezie osłabia jednak pewien zawarty na obrazie szczegół. Otóż gdy przyjrzymy się uważnie, w samym centrum grupowanej sceny, w wielkim kryształowym lustrze odbija się okno, za którym, na nocnym już niebie błyszczą gwiazdy. Okno jest łukowo zwieńczone. To drobny szczegół, ale w kontekście Radziwiłła dość istotny, bo w poznańskim pałacu takich okien nie ma i nigdy nie było. Powie ktoś: "No halo! przecież to drobiazg, fantazja autora!" Być może tak, a być może nie. Malarz doskonale znał to Berlin, można też przypuszczać, że znał istniejący ciągle za jego życia tzw. Pałac Radziwiłłowski przy Wilhelmstrasse. A tak się ciekawie składa, że ten pałac właśnie ma piękne, łukowo zwieńczone okna w fasadzie frontowego piano nobile. 

Nieistniejący już Pałac Radziwiłłowski przy Wilhelmstraße 77 w Berlinie. 

      Istnieje więc przypuszczenie, że malarz jednak w Berlinie umiejscowił koncert Chopina. Czy to przypuszczenie da się jakoś potwierdzić, albo chociaż uprawdopodobnić? Tak. Otóż w jednym z listów Chopina z 1829 roku, adresowanym do Tytusa Woyciechowskiego, kompozytor zdradza, że książę Radziwiłł (a właściwie jego córka) zapraszał go do Berlina, do swego pałacu. 

Oznacza to, że namiestnik, mimo że od kilku już lat mieszkał w Poznaniu, nadal posiadał majątek w Berlinie i nadal przyjmował w nim znamienitych gości. Ta informacja znajduje potwierdzenie w faktach historycznych, łatwo bowiem sprawdzić, że pałac Radziwiłłów w Berlinie po 1822 roku pozostał w rękach rodziny, a konkretnie w rękach synów księcia - Wilhelma i Bogusława*.

      Przyjrzyjmy się więc obrazowi dokładniej. Oto w salonie pałacu radziwiłłowskiego, wokół fortepianu zgromadziła się liczna rodzina księcia Antoniego i przyjaciele. Nadarzyła się bowiem okazja, aby wysłuchać recitalu genialnego, dobrze już wówczas znanego na salonach pianisty - Fryderyka Chopina. Ten młody, zaledwie dziewiętnastoletni człowiek, ponownie przyjął zaproszenie księcia i z radością zagrał w jego domu. Nie bez znaczenia był również fakt, że wśród obecnych była kobieta, która darzyła go dość szczególną atencją, a i on nie był jej w tym specyficznym uczuciu dłużny. Tą kobietą była starsza o siedem lat od Chopina Eliza Fryderyka Luiza Radziwiłłówna, córka księcia. Na obrazie to ta piękna i delikatna istota oparta o fotel, w którym zasiada jej ojciec. Wpatrzona jest w pianistę jak w obrazek. Nie powinno to dziwić, sama była artystką, muzykiem i grafikiem o wielkim talencie. To przecież jej zawdzięczamy pierwszy w ogóle portret Chopina - wówczas jeszcze szesnastoletniego. To ona, przy akompaniamencie Fryderyka, śpiewała fragmenty Fausta do muzyki skomponowanej przez swego ojca. Grała też na fortepianie i harfie. Była poza tym jedną z najpiękniejszych kobiet swojej epoki. W 1821 roku, podczas występu w przedstawieniu dworskim żywych obrazów według sztuki Tomasza Moore'a Raj i Peri, Eliza, odtwórczyni głównej kobiecej roli została okrzyknięta najpiękniejszą damą pruskiego dworu.

Wydaje się, że ta dziewczyna o delikatnej urodzie, obdarzona niezwykle mądrym i ciepłym spojrzeniem przepięknych oczu, mogłaby uchodzić za piękność również i dzisiaj. Kiedy patrzy się na ten wizerunek nie można dziwić się, że w swoich czasach uchodziła za jedną z najurokliwszych niewiast w kraju.

      Z księżniczką Elizą wiąże się dość ciekawa historia trwającego osiem lat romansu. Jej wybrankiem był niejaki Wilhelm Hohenzollern. Tak, ten sam, który w 1861 roku zostanie królem Prus, a w 1871 cesarzem Niemiec. Młodsza o sześć lat Eliza była jego wielką młodzieńczą miłością. Poznali się już w 1815 roku, właściwie jeszcze jako dzieci. Ich związek trwał aż do 1826 roku. Niestety bezlitosne dynastyczne prawo pruskie zakładało, że żoną pretendenta do pruskiego tronu może być tylko kobieta z królewskiego rodu. Nic nie pomogły genealogiczne zabiegi księcia Antoniego mające na celu wychwycenie w książęcym drzewie rodowym królewskich korzeni, na nic zdały się zabiegi Fryderyka Wilhelma u cara Aleksandra w celu adopcji Elizy przez władcę Rosji. W czerwcu 1826 roku Fryderyk stanowczo zażądał od syna zerwania zaręczyn i pozostawienie Elizy. 

      Na obrazie Siemiradzkiego widzimy ją już kilka lat po rozstaniu. Ostatni raz Eliza widziała się z Wilhelmem kilka miesięcy wcześniej, mam nawet wrażenie, że ślady tego nieszczęśliwego związku widać dokładnie na dziewczęcej twarzy. Księżniczka nigdy już nie związała się z nikim innym i zmarła na gruźlicę w wieku 31 lat. Podobno na zawsze pozostała w sercu Wilhelma, nawet po jego ślubie z Augustą Saską, co królowa miała mu za złe do końca życia. Nic dziwnego, skoro portret Elizy do śmierci Wilhelma, czyli do roku 1888 stał na cesarskim biurku. 

      Druga córka księcia, Wanda, to ta równie piękna kobieta w zielonej sukni, siedząca na szezlongu tyłem. Była młodsza od siostry, ale Chopin zdawał się traktować je z jednakową atencją. Nazywał je "dwiema Ewami". Wandzie dawał lekcje gry na fortepianie w Antoninie, wiejskiej rezydencji Radziwiłłów. Zabawnie, ale i z podziwem, pisał o niej w listach do Tytusa Woyciechowskiego: "Młode to, 17-cie lat - ładne i dalipan, aż miło było ustawiać paluszki. Ale żart na stronę, wiele ma prawdziwego czucia muzykalnego, tak że nie trzeba gadać: a tu crescendo, a tu piano, a tu prędzej, a tu wolniej, i tak dalej."  

      Warto jeszcze zwrócić uwagę na dwóch młodych mężczyzn stojących w drzwiach salonu. Kim jest szczupły młodzian z prawej, trudno dociec, ale ten stojący frontem mężczyzna w sile wieku, to z całą pewnością kompan podróży Chopina do Berlina, profesor zoologii, niezwykle światły człowiek - Feliks Paweł Jarocki. Zasłużony ten badacz był właśnie w trakcie redagowania swojego monumentalnego 6-tomowego dzieła - podręcznika do zoologii. Jego obecność tutaj jest ze wszech miar uzasadniona. Towarzyszył Chopinowi podczas jego podróży do stolicy Niemiec, poza tym jest człowiekiem nauki i - jak sądzę - z innymi, podobnymi sobie, zamierzał się spotkać. 

      Albowiem na koncercie jest jeszcze ktoś. I jego obecność może być drugim dowodem na to, że scena przedstawiona przez malarza nie rozgrywa się w Poznaniu, a w Berlinie jednak. Tą postacią jest mężczyzna po prawej stronie, wsparty na ręce, zamyślony i zasłuchany. To nikt inny, tylko jeden z najświatlejszych ludzi epoki, największy chyba umysł Europy, człowiek, a którym mówi się, że był ostatnim w dziejach ludzkości, który ogarniał rozumem całość nauk przyrodniczych - Alexander von Humboldt. 

      Chopin poznał Humboldta rok wcześniej na spotkaniu z niemieckimi ludźmi nauki. Naukowiec zrobił na Chopinie bardzo dobre wrażenie. W liście kompozytora do rodziców i sióstr (z września 1828 r.) przedstawiany jest w jak najlepszym świetle, jako człowiek przewyższający pozostałych członków towarzystwa naukowego (których notabene nazwał "karykaturami uczonych") o klasę.

      Napisałem powyżej, że obecność Humboldta na koncercie dowodzi, że to Berlin. Oczywiście to także nie jest argument niezbity - Humboldt bowiem jeszcze w 1829 roku wybrał się na wschód i bawił w Moskwie, później zaś  Petersburgu, o czym wiemy z pamiętnika niejakiej Heleny Szymanowskiej, późniejszej szwagierki Mickiewicza (swoją drogą historia rodziny Szymanowskich to oddzielna, równie fascynująca opowieść - ale o tym kiedy indziej). Oznacza to, że mógł być przejazdem i w Poznaniu, jednak jest mało prawdopodobne, aby doszło wówczas do spotkania na koncercie w tak zacnym gronie.

Aleksander von Humboldt w pamiętniku młodziutkiej Heleny Szymanowskiej jawi się jako niepospolity umysł, wielki admirator poezji Mickiewicza. Rzeczywiście, był pierwszym, który propagował twórczość naszego wieszcza w Niemczech.

      Na wyłożonej wzorzystą tapetą ścianie wiszą dwa portrety. Można sądzić, że przedstawiają przodków Radziwiłła, ale to wcale nie jest takie oczywiste. To znaczy nie muszą przedstawiać przodków bezpośrednich, czy też antenatów w linii prostej. Niewątpliwie jednak, ponieważ jest to ściana kominkowa, albo inaczej lustrzana, a więc najbardziej reprezentacyjna w salonie, można się domyślać, że portrety należą do najznamienitszych przedstawicieli rodu. Mężczyzna z prawego portretu łudząco podobny jest do jednego z najbardziej zasłużonych Radziwiłłów rodu pieczętującego się herbem Trąby - Karola Stanisława Radziwiłła zwanego "Panie Kochanku". 

Portret Radziwiłła "Panie Kochanku" autorstwa Konstantego Aleksandrowicza (malarza hojnie sponsorowanego przez Radziwiłłów). Nie ma żadnej wątpliwości, że namalowany przez Siemiradzkiego konterfekt Radziwiłła na ścianie kominkowej berlińskiego pałacu jest wierną kopią tego najbardziej znanego wizerunku księcia. 

      

      Malarstwo XIX-wieczne to zjawisko niezwykle złożone. Zawierające w sobie moc faktów, skojarzeń, konotacji, nawiązań i tropów. Patrząc na obraz Siemiradzkiego można odnieść nawet wrażenie, że najmniej istotną jest tu forma, a na pierwszy plan wysuwa się przede wszystkim złączenie ulotnych, ale dostrzegalnych zjawisk z pogranicza historii, polityki i sztuki. Wymowa tego dzieła jest jasna i klarowna. Powstałe w czasie zaborów płótno najbardziej jak to tylko możliwe i na tyle, na ile pozwalała akademikowi wierność faktom, skupia w sobie ogrom polskich i patriotycznych symboli począwszy od samego księcia Radziwiłła, z którym wiązano wielkie nadzieje na odrodzenie państwa, poprzez jego rodzinę, Chopina, który do dziś jest uosobieniem, symbolem polskości wśród zaborczej nocy, aż do takich niuansów jak obecność Humboldta w zastępstwie drugiego ikonicznego symbolu polskości - Mickiewicza, czy polśniewającego nad głową księcia Antoniego orderu Orła Białego na piersi portretowego przodka. Wszystko to musiało mieć i na pewno miało dla podziwiających go Polaków niezwykłe znaczenie.  

      Obraz Siemiradzkiego znamy tylko z kopii i reprodukcji. Oryginał, zamówiony u mistrza przez poznańskiego wydawcę i księgarza, Karola Kozłowskiego, zaginął w 1917 roku, po śmierci właściciela. Ostatnim miejscem pobytu obrazu było mieszkanie Kozłowskiego przy ulicy Długiej w Poznaniu. Co się z nim stało, nie wie nikt. Ale ciągle tli się nikła, blada nadzieja, że skoro jego zniknięcie nie zbiegło się z żadnym katastrofalnym w skutkach wydarzeniem, nie spłonął, nie zniszczał pod gruzami, być może jednak dzieło przetrwało i kiedyś w końcu, ku naszej radości się odnajdzie.   

______________________

* Aby było jeszcze zabawniej, lub raczej by zaciemnić obraz jeszcze bardziej, warto zauważyć, że na stronie internetowej Muzeum Historii Polski obraz ten (w wersji czarno-białego sztychu) opisany jest jako "ostatni warszawski koncert Chopina w salonie Antoniego Radziwiłła" (sic!).

"Posłaniec" - Koncepcja, piękno i harmonia.

 

Wydawać by się mogło, że w kwestii muzyki klasycznej, zwanej przez innych – zapewne poprawniej, ale jakże niesłusznie – poważną, nic już nie jest nas w stanie zaskoczyć. Pomijając może jakieś nie do końca przemyślane eksperymenty brzmieniowe, czy dekompozycyjne. A jednak okazuje się, że w temacie dawnych utworów, które na stałe weszły do kanonu światowej muzyki można zdziałać jeszcze wiele nowego, a wręcz odkrywczego, wcale nie uciekając się do chybionych nadpisań czy szalonych deformacji.

Aby bowiem muzyka klasyczna pokazała inną twarz, wcale nie musi być poddawana liftingom, kuracjom odświeżającym czy uzdatniającym. Wcale nie trzeba się nad nią pastwić i deformować, aby ukazać ją w „innym świetle”. Dowodnie wykazała to Hélène Grimaud w swoim najnowszym albumie pt. „The Messenger”. Albumie szczególnym nie tyle ze względu na maestrię wykonania (choć i tutaj śmiało można powiedzieć, że Hélène Grimaud pokazała mistrzowską klasę), ale przez wzgląd na specyficzny dobór materiału muzycznego. Artystka dokonała bowiem rzeczy niezwykłej i genialnej w swej prostocie – zestawiła ze sobą utwory dwóch odmiennych i odległych w czasie kompozytorów: Wolfganga Amadeusza Mozarta i współczesnego nam kompozytora ukraińskiego Walentina Silvestrowa.

       Ten zaskakujący dobór dziwi tylko przez pierwsze 78 minut, a więc przez czas potrzebny na odsłuchanie całej płyty. Potem wszystko staje się jasne. Dwie Fantazje Mozarta (d-moll K 397 i c-moll K 475) oraz Koncert fortepianowy nr 20 (K 466) to przykłady stosunkowo nielicznych w dorobku mistrza dzieł skomponowanych w tonacji molowej. W ich sąsiedztwie znalazły się utwory mniej znanego kompozytora z Ukrainy: The Messenger w wersji na fortepian i orkiestrę smyczkową i w wersji na fortepian solo oraz Dwa dialogi z postscriptum na fortepian i orkiestrę smyczkową.

I w tym właśnie tkwi cały urok tej płyty. Mozarta można grać przeróżnie i interpretować na tysiące sposobów, ale w końcu okaże się, że pole interpretacji jest całkiem wyeksploatowane i nie ma już szans na innowację. Kiedy jednak postawimy obok siebie dwie odrębne kompozycje, w dodatku z dwóch różnych epok, których punktami wspólnymi są tonacja, klimat i specyficzna muzyczna przestrzeń i spróbujemy je poddać analizie, może się okazać, że ta znana, wałkowana na wszystkie strony muzyka, co do której straciliśmy już wszelką nadzieję na to, by choć odrobinę nas zaskoczyła, na tle dzieła współczesnego nagle odkrywa przed nami zupełnie odmienny charakter i wiedzie w całkiem nowe muzyczne rejony. Szczególnie zdumiewająco w moich uszach brzmi tutaj złożenie Fantazji c-moll i utworu The Messenger na fortepian solo. Obie, odległe od siebie o 212 lat, kompozycje sprawiają wrażenie, jakby w jakiś cudowny sposób nawzajem się uzupełniały lub prowadziły swoisty subtelny dialog.

Zupełnie inaczej wygląda rola i funkcja drugiej z fantazji. Pianistka zamieszczony na płycie 20. Koncert fortepianowy poprzedziła Fantazją d-moll, pozbawiając ją ostatnich dziesięciu taktów (dopisanych przez Augusta Eberharda Müllera), ponieważ tylko w ten sposób całość kompozycyjnie idealnie mogła się dopełnić.

Hélène Grimaud jest pianistką niebanalną. Ma na swoim koncie niezliczoną ilość koncertów, recitale, pełne muzyki i światła performance i solowe płyty. I ten album także jest szczególny. To bardzo rzadki dziś przykład prawdziwie koncepcyjnego albumu, który poza tym, że zawiera przepięknie zagraną muzykę, w pełni udanie wnosi do świata dźwięków ożywczy powiew i żar, a sama muzyka to materiał, stanowiący istotny klucz, ukryte dno, szyfr, który trzeba dla siebie odkryć. Dodam od razu, że dotarcie do sedna i istoty zamierzenia pani Grimaud nie jest sprawą łatwą ani oczywistą, ale tylko taki zamysł jest naprawdę wart zachodu.

Skłamałbym jednak, gdybym stwierdził, że wszystkie tajemnice zawarte na tej płycie stanęły przede mną otworem. Nie. Za każdym razem odkrywam w niej coś nowego, czasem zdumiewającego, czasem niepokojącego, kiedy indziej – niezwykle inspirującego.

The Messenger nie jest płytą na raz – przede mną jeszcze wiele wieczorów w towarzystwie Hélène Grimaud i jej niezwykłego świata. Na całe szczęście.

„The Messenger” H. Grimaud & Camerata Salzburg, Deutsche Grammophon, 2020

Muzyczna uczta w odcinkach

Od dwunastu lat w przestrzeni artystycznej funkcjonuje jeden z ciekawszych, bo dość szczególny w swej formule, koncertów pianistycznych ostatnich czasów. Jest to Międzynarodowy Festiwal Pianistyczny Królewskiego Miasta Krakowa. 

To impreza (proszę mi wierzyć, wzdragam się przed użyciem tego słowa) o szczególnym charakterze, ponieważ w całości skupia się na muzyce fortepianowej. Dodatkowo promuje wirtuozów młodych. Na stronie internetowej festiwalu czytamy: "Istotą Festiwalu jest zaprezentowanie mistrzów fortepianu, obok których wystąpią młodzi, stojący u progu wielkich karier laureaci największych Międzynarodowych Konkursów Pianistycznych: Chopinowskiego w Warszawie, Van Cliburna w Fort Worth, Czajkowskiego w Moskwie."

Tegoroczna edycja festiwalu odbywa się, z wiadomych względów, zupełnie on-line. Siedząc w zaciszu swych domów i mieszkań możemy wsłuchiwać się w roztaczane przed nami przez pianistów dźwiękowe krajobrazy od 9 do 25 października.

Za nami już trzy recitale: pełen romantyzmu i tanecznego ducha występ Sofii Gulyak z Rosji; mocny i dynamiczny, bardzo Chopinowski (i Szymanowski też) koncert Gajusza Kęski z fenomenalnym wykonaniem Etiudy Rewolucyjnej i Scherza b-moll op. 31; wreszcie pełen szalonej inwencji i typowo francuskiego ducha popis mieszkającego w Genewie pianisty (i mistrza Kung-Fu) Francois Poizat.  

A co przed nami?

Już w piątek występ Piotra Szychowskiego z muzyką Mozarta, Chopina i Brahmsa, w niedzielę Sławomira Zubrzyckiego - wysłuchamy między innymi des Preza, Attaingnata, Padovano i Valantego, w środę 21 października wystąpi David Kalhous z USA w repertuarze Scarlattiego, Chopina, Beethovena i Janacka, w piątek 23-go Andrzej Pikul zaprezentuje kompozycje Ogińskiego, Szymanowskiej, Szymanowskiego, Chopina i Paderewskiego, a w ostatnią niedzielę festiwalu, 25 października swoją interpretację Beethovena przedstawi Vincenzo Balzani.

Wszystkie transmisje odbędą się o godzinie 19.15, a będzie je można wysłuchać i obejrzeć tu:

http://www.festiwalpianistyczny.pl/strona-glowna/

Warto!

Yuri Bogdanov podczas ubiegłorocznej edycji Festiwalu (fot: http://www.festiwalpianistyczny.pl/festiwal-2019/galeria/)

Koń, jaki jest, nikt nie widzi

 Czyli 

wewnętrzny ogień w dziełach de Toulouse-Lautreca.

     Henri de Toulouse-Lautrec znany jest przede wszystkim z obrazów przedstawiających szczególny klimat nocnych winiarni, kabaretów, burdeli i zwykłych spelunek Montmartre'u. Najczęściej też te właśnie obrazy analizuje się i omawia, rzadko kiedy biorąc na warsztat obrazy wczesne, uznane (zupełnie niesłusznie) za bezpłciowo akademicko poprawne, lub też te najpóźniejsze, przesycone nastrojem nadchodzącej niechybnie śmierci. 

      Dla mnie jednak - uparcie próbującego dowieść, że sztuka europejska, pożegnawszy się z klasyką w całym, najszerszym tego słowa znaczeniu, dotarła do ściany, a przebiwszy ją poleciała na łeb, na szyję w otchłań bezistotnej pseudotwórczości - dzieła akademickie, a więc oparte na złotych zasadach, zawsze będą miały pierwszeństwo przed ideowo zabarwianymi, tchnącymi celową brzydotą utworami okresu modernistycznego.   

      Dziś sięgnę więc do wczesnej twórczości genialnego malarza ze wzgórza Montmartre, do obrazu zatytułowanego "Kawalerzysta siodłający konia". 

      Obraz ten powstał w roku 1881, Henri miał wówczas siedemnaście lat. Konie były jego ulubionym motywem jeszcze jakiś czas, zresztą był w tym naprawdę świetny, co doskonale widać i na tym płótnie. Zazwyczaj określa się je mianem najlepszego w tym wczesnym okresie twórczości malarza. I chyba słusznie. Natomiast ze zdziwieniem spostrzegłem, że wszelkie próby opisu obrazu w jakiś zabawny a przedziwny sposób mijają się z moimi na jego temat odczuciami. Najczęściej analizy tego płótna podnoszą napięcie widoczne w ciele konia, jego nerwowość i stan jakiejś szczególnej, uchwyconej przez malarza ekscytacji. 

      Szczerze  mówiąc uważam, że to kompletna bzdura. Patrząc na obraz właśnie w sylwetce konia dostrzegam niewiarygodny spokój, wyniosłość i jakąś niezwykłą cierpliwość, której wyrazem jest właśnie posągowa sylweta sprawiająca wrażenie odlanej z czystej stali. 

      Natomiast niewątpliwie napięcie w tym obrazie jest. I dynamika. Ale ona wynika raczej z fenomenalnie uchwyconego kontrastu pomiędzy spokojem zwierzęcia, a niepokojącym napięciem kawalerzysty mocującego się z popręgami. To tutaj mamy ten niezwykły dysonans, tutaj jest istota niezwykłego dualizmu, jaki bije z obrazu. 

      Wyniosły, trwający w dumnym bezruchu zwierz i pełna fizycznego wysiłku sylwetka człowieka, który aż przysiadł lekko, próbując dopiąć pod siodłem szerokie pasy. Nie widać w jego postawie swobody i lekkości rutyniarza, nie znać w tym pochylonym młodziku oznak doświadczenia. Może raczej zniecierpliwienie i pośpiech (nic dziwnego - jego kompan już odjeżdża w dal). Czyżby miał z siodłaniem kłopot? To oczywiście tylko wrażenie, które wcale nie musi być prawdziwe, ale jest w tym obrazie jeszcze coś, co buduje ten nastrój zniecierpliwienia, jaki dociera do obserwatora po chwili.    

      Koń nie ma ogona. To znaczy na pewno ma (bo, jak sądzę nie jest to koń kurtyzowany, czyli taki, któremu odcinano ogon aż do nasady) ale tego ogona nie widać. Albo inaczej: widać, ale w dość szczególny sposób.

      Oto na płótnie bardziej można się domyślać, niż zauważyć, że ogon konia jednak jest, ale jest to ogon skracany, w typie trakena, o kształcie miotły, może nawet po zabiegu anglizowania, czyli podcinania mięśni odpowiedzialnych za przyleganie do zada, aby nadać ogonowi lepszą, bardziej reprezentacyjną formę. Chociaż w pierwszej chwili ten fakt umyka nam (bo czy w istocie widać tam jakiś ogon?). Nie dostrzegamy włosia, tylko pusty z lekka rozświetlony zad, a ponieważ wiemy, że ogon tam być musi, jedynym rozwiązaniem jest więc tutaj sugestia, że ogon ten został uchwycony w szybkim ruchu, przez co jego kontur jest tak rozmyty i niewyraźny, a pociągnięcia pędzla wokół zadu potęgują wrażenie szybkiego ruchu. O ile jednak to pierwsze skojarzenie może okazać się mylnym, to jednak bardzo pasuje nam do ogólnego klimatu całej kompozycji, czyli do napięcia i nerwowości, w którym koń, choć pozornie spokojny, zamiatając nerwowo ogonem z niecierpliwością czeka, aż żołnierz poradzi sobie z siodłem. 

      Czy ten zabieg malarski z niewyraźnym ogonem był celowy? Nie wiem. Ale mnie zachwycił. 

      Sam obraz namalowany jest z zachowaniem wszelkich reguł. Mamy więc ciekawy podział skośny na trzy strefy, gdzie pierwszą wyznacza lewy dolny róg obrazu z brązową plamą zaznaczoną mocnymi pociągnięciami, druga zawiera w sobie główny temat, czyli konia i człowieka oraz drugiego kawalerzystę już galopującego w tle, wreszcie trzecia strefa to strefa zielonej gęstwiny na dalszym planie, która jednak nie jest jednolita - jej monolit rozcięty jest jaśniejszymi refleksami oświetlonych słońcem liści i pni.

      Mimo takiego ścisłego, bardzo akademickiego podziału, sam obraz jest pełen jakiegoś wewnętrznego ładunku, podział skośny wymusza kierunek oglądania od lewej górnej do prawej dolnej krawędzi. Mimo statycznej sceny nie brak tu wewnętrznego ruchu, napięcia i podenerwowania. Dla mnie ten obraz zawiera w sobie zapowiedź charakterystycznej dla Lautreca umiejętności zamrożenia w obrazie dynamizmu - zarówno tego zewnętrznego, fizycznego, jak i wewnętrznego, psychologicznego, która to umiejętność już wkrótce znajdzie swe ujście w całej serii obrazów i grafik z cyrku Fernando, czy w fenomenalnym dziele ilustrującym tańczących w Chilperic Rongera.

      Henri Focillon, dyrektor Musée des Beaux-Arts w Lyonie, powiedział kiedyś o Lautrecu, że jest to malarz, który ma niezwykły dar ożywiania bezruchu. 

Trudno o lepszy i bardziej trafny komentarz do twórczości malarza. I obraz "Kawalerzysta..." dowodzi tego bezdyskusyjnie. 

Dobitne akordy pana Antona

albo

Odkrycie drugie

      W swoich poszukiwaniach muzycznych zagłębiam się coraz bardziej w prawdziwie oryginalny, odrębny kosmos muzyki XIX wieku. To nieprzebrane pokłady dźwięków, fraz, akordów, a za nimi tych wszystkich uniesień, jakie one wywołują. W nieustannej eksploracji, spragniony nowych wrażeń, odwiedzam stare antykwariaty, księgarnie, stoiska z płytami, zapuszczam się w otchłanie internetów, ale cały czas mam wrażenie, jakbym nie wędrował przez świat rzeczywisty, ale przez wyobrażony, przez amfiladę salonów i saloników, pokojów muzycznych i sal filharmonicznych dziewiętnastowiecznego Paryża, Lipska, Wiednia, Petersburga i Warszawy. Co jakiś czas, z głębin zapomnienia, spod grubej warstwy ciszy udaje mi się wyłowić jakiś odprysk tamtych dekad, tamtych blasków, jakiś ledwie słyszalny refleks muzyki sprzed dwustu lat. Podnoszę go więc ostrożnie i strząsnąwszy kurz, nasłuchuję, czy gra jeszcze, czy umarło już dawno z bezdźwięcznej bezczynności.

      Czasem pojawi się prawdziwa perła, wybuchając przede mną dźwiękami, jak kolorami tęczy, czasem przywoła mnie wręcz, jakby czekała cierpliwie. A ja z radością pozwalam się ponieść.

      Niedawno znalazłem taką właśnie perłę. Utwór mało znany, ale z całą pewnością na miano dzieła zasługujący. Pełny, zwarty i kompozycyjnie absolutnie zupełny. Pełen dramaturgii i melodyki, pełen rytmu i śpiewnych tonów. Słowem: kompozycja marzenie.

Koncert na fortepian i orkiestrę f-moll, op. 2 Antona Areńskiego

      Anton Areński to kompozytor raczej mało znany. Urodził się w 1861 roku w Nowogrodzie. Był uczniem Rimskiego-Korsakowa, nic więc dziwnego, że w sposób wyjątkowy ukochał romantyzm rosyjski, a szczególnie ten specyficzny rodzaj połączenia liryki i dramaturgii tak charakterystyczny dla dokonań "Potężnej Gromadki". Sam, już jako wykładowca moskiewskiego konserwatorium, uczył Rachmaninowa. Był - co zresztą słychać w jego kompozycjach - pod przemożnym wpływem muzyki Czajkowskiego. Jego najbardziej znanymi utworami są Wariacje na temat Czajkowskiego op. 35 na orkiestrę smyczkową i Sześć scen dziecięcych na flet, obój, 3 klarnety, 2 rogi, 2 puzony.

A przecież skomponował trzy opery (Sen na Wołdze, Raphael, Nal i Damayanti) i jeden balet, a poza tym wiele utworów na fortepian, na orkiestry smyczkowe i na chór.

      Przez pewien czas dyrektorował chórowi petersburskiemu, którą to posadę zawdzięczał Ilii Bałakiriewowi. Zmarł w 1906 roku w wieku 44 lat. Mówi się, że do choroby przyczyniły się uzależnienie od alkoholu i hazardu (tak przynajmniej twierdził Rimski-Korsakow, ale tutaj byłbym ostrożny, bowiem Korsakow dał się poznać jako człowiek niezwykle zazdrosny o talent młodszego kolegi). Nie wiem, na ile jest to prawdą, jednak niezależnie od tego, z całą stanowczością, ale i z żalem stwierdzić trzeba, że po raz kolejny odszedł z tego świata, i znów absolutnie przedwcześnie, kolejny wirtuoz i niewątpliwie geniusz.

      Koncert na fortepian i orkiestrę op. 2 to utwór szczególny. Główny motyw muzyczny nie pojawia się od razu. Muzyka niespiesznie wywołuje go z powodzi dźwięków, ale kiedy wykrystalizuje, natychmiast wiadomym jest, że ten właśnie motyw będzie nam towarzyszył przez całe pierwsze ogniwo koncertu, czyli Allegro maestoso. I to w przeróżnych, czasem zaskakujących odsłonach.

      Oto pierwsza z nich. Jakże taneczny, płynący motyw główny w czystej aranżacji. 

Tymczasem druga aranżacja, w dodatku grana w dwóch tempach, z mocną akcentacją sekcji smyczkowej i dętej, przedstawia się następująco:

Wreszcie finałowa w tej części koncertu wersja tego samego motywu, wzbogacona o rozbudowaną małą kodę brzmi tak oto:

     Dobitne, mocne akordy wyznaczające swoisty rytm w tej części utworu, nadające całej Allegro maestoso niezwykłej energii, są rysem charakterystycznym dla Areńskiego. Słychać tu wyraźnie inspiracje koncertami Czajkowskiego, wprawne ucho wyłowi nawet tu i ówdzie zgrabny cytat. A mimo to Koncert na fortepian i orkiestrę f-moll jest przecież utworem ze wszech miar oryginalnym.

Oryginalny jest także niespodziewany, nagły finał, który świadczy nie tylko o kompozycyjnej biegłości, ale i o twórczej odwadze. 

      Nie jest moim zamiarem analizowanie całej kompozycji. Sądzę, że z powodzeniem obroni się sama. Jeśli więc romantycy rosyjscy nie są Wam wstrętni, zapraszam do wysłuchania całego Koncertu na fortepian i orkiestrę f-moll op.2 Antona Areńskiego. Tutaj w doskonałym wykonaniu Felicji Blumental i Berneńskiej Orkiestry Filharmonicznej pod batutą Jiriego Waldhansa.

Allegro maestoso

Andante con moto

Scherzo - Finale: Allegro molto

Historia magistra vitae est

Albo

Wrześniowa refleksja natury ogólnej

Jesienią 2019 roku niemiecka stacja ZDF wyprodukowała film dokumentalny pod tytułem „Polen 39. Wie deutsche Soldaten zu Mördern wurden” („Polska ‘39. Jak niemieccy żołnierze stali się mordercami”), w którym na tytułowe pytanie próbują odpowiedzieć zaproszeni historycy, psycholodzy i dziennikarze  – zarówno niemieccy, jak i polscy. Sam film oparty został na dość ciekawym pomyśle przedstawienia na tle wydarzeń września 1939 roku losów trzech niemieckich żołnierzy: anonimowego Waltera K., SS-mana Ericha Ehlersa i, znanego nam skądinąd, a mianowicie z filmu Romana Polańskiego „Pianista”, oficera Abwehry Wilhelma Hosenfelda.

Film ten, co widać już od pierwszych scen, stara się zyskać przychylność krytycznego a zaznajomionego z historią widza, dość niecodziennym jak na niemiecką propagandę ostatnich lat podejściem do tematu II wojny światowej, a mianowicie pełną zgodą na uznanie Niemców za najeźdźców i wojennych zbrodniarzy. W filmie dość dokładnie i niezwykle otwarcie omawia się problem gwałtów i morderstw dokonywanych na polskiej ludności cywilnej, podnosi się problem planowej eksterminacji wsi i wyniszczania narodu. Ta warstwa narracji jest absolutnie podstawowa i niezaprzeczalna. Realizatorzy nie uciekają od tematu, nie próbują pomniejszać zła, które rękami armii najeźdźczej dokonano we wrześniu roku pamiętnego. I chwała im za to. A jednak… Kiedy realizatorzy filmu próbują skupić się na próbie wyjaśnienia, dlaczego ci Niemcy byli takimi bestiami, zaczyna się robić dziwnie.

Niemiecki psychosocjolog Detlef Fetchenhauer próbuje winę za „przebudzenie bestii” zrzucić na… samą wojnę, tłumacząc, że to właśnie ona, nikt inny, wywołała w żołnierzach najgorsze instynkty i doprowadziła ich na skraj piekła. Nazwał to dynamiką psychologiczną wojny. 

Oczywiście takie tłumaczenia nie wytrzymują krytyki. Gdyby rzeczywiście wojna miała taką moc, dlaczego zatem żołnierze innych nacji biorący udział w tej samej wojnie, nie zachowywali się podobnie na taką skalę jak naziści? Dlaczego tylko w tym jednym narodzie wojna dokonała takiego „zdynamizowania postaw”?

W istocie film „Polen 39…” nie odpowiada na postawione pytanie w żaden sposób. Wprawdzie udziela częściowej odpowiedzi, ale jest ona zupełnie nieprawdziwa, skażona płytką psychologią, omija fakty i zniekształca obraz. A co najważniejsze – mimo wszystko – odsuwa odpowiedzialność. Faktyczna bowiem przyczyna, dla której bestia się przebudziła była inna. I pojawiła się dużo wcześniej.

Kilka dni temu w Londynie, w Ognisku Polskim, miało miejsce spotkanie z angielskim historykiem, Rogerem Moorhousem, autorem wydanej w ubiegłym roku książki pt. "Polska 1939. Pierwsi przeciwko Hitlerowi". 

Na spotkaniu tym autor podkreślił bardzo ciekawą rzecz. Otóż okazuje się, że nie tylko współczesna niemiecka narracja dotycząca II wojny światowej upatruje winę w wyzwoleniu "niemieckiej bestii" w samych działaniach wojennych. Także angielscy pisarze, historycy i komentatorzy mają przeświadczenie, że radykalizacji swych postaw niemieccy żołnierze dokonali dopiero na froncie, zaś kampania wrześniowa była wojną rycerską.

Moorhouse odpowiada wprost: Nie była. Jest zupełnie jasne, że Niemcy prowadziły przeciwko Polsce wojnę rasową. To była kampania naznaczona zbrodniami na ludności cywilnej, na jeńcach wojennych. Aby to unaocznić, w kampanii we Francji w maju-czerwcu 1940 r. było nieco ponad 20 masakr ludności cywilnej i jeńców wojennych, z czego w większości przypadków ofiarami byli żołnierze wojsk kolonialnych, co podkreśla rasistowski charakter tych działań, a większość tych masakr dokonana została przez SS. W Polsce we wrześniu 1939 r. w podobnym okresie liczba masakr wynosiła ponad 600, a większość z nich została dokonana przez Wehrmacht, a nie SS, co pokazuje, że to rasistowskie myślenie było szeroko rozpowszechnione.

Roger Moorhouse

Można się więc zastanowić, dlaczego niemieckie media nadal i uparcie twierdzą - nadając tą narracją ton reszcie europejskich mediów, a jak się okazuje nawet sferom badawczym - że nic prócz działań wojennych nie jest i nie było w stanie wyzwolić w hitlerowcach tego wrześniowego bestialstwa, że to właśnie ona, "pani wojna", ponosi już nie tylko główną, ale tak naprawdę jedyną winę za to, kim hitlerowcy stali się w 1939 roku. Dlaczego?

Odpowiedzi na to pytanie spróbuję udzielić już za chwilę, jednak zanim to nastąpi, chciałbym przytoczyć jeszcze jedną, niezwykle ważną w tym kontekście pozycję książkową. 

 W tym samym 2019 roku wydawnictwo Bellona wydało książkę Tima Heatha pt. "Dziewczyny wodza". Jest to praca suto okraszona relacjami naocznych świadków i uczestników wydarzeń związanych z przedwojenną działalnością organizacji Hitlerjugend, a właściwie jej dziewczęcej przybudówki Bund Deutscher Mädel. Książka jest szczególna. Pierwsza jej część, zawierająca relacje i wspomnienia z lat trzydziestych XX wieku, stanowi niezwykłą kronikę zdumiewającej manipulacji, jakiej poddawani byli młodzi ludzie w III Rzeszy, przedstawia ogrom kłamstwa i okrucieństwa, demaskuje niewyobrażalną dotąd skalę indoktrynacji politycznej, społecznej i psychologicznej. Heath dociera do arcyciekawych opisów mówiących o brutalnych, czasem niebezpiecznych dla życia i zdrowia treningach w ramach szkolenia oddziałów Hitlerjugend, o krwawych zabawach mających wzmocnić w młodych ludziach odporność, o nieustannej rywalizacji, kulcie siły i zaradności. O głębokiej erozji całego systemu edukacji, gdzie w szkołach wpajano uczniom idee czystości i wyższości rasy aryjskiej, podległości Żydów i Słowian, o projektach naukowych z dziedziny rasologii, czy etnogenezy Niemców jako rasy panów; gdzie na zajęciach z literatury tłoczono młodym ludziom do głów cytaty z Mein Kampf Hitlera i broszury polityczne Schiracha, Müllera czy Jutty Rüdiger.

 

W drugiej część tej pozycji autor dokonuje nagłej wolty i zmienia optykę na typowo zachodnią. Kiedy bowiem narracja, zgodnie z chronologią wydarzeń 1945 roku, dochodzi do zdobywania Berlina i opisów (niezwykle sugestywnych) gwałtów na niemieckich kobietach dokonywanych przez żołnierzy sowieckich, autor nagle zapomina o dotychczasowym kontekście swej pracy, o związku przyczynowo-skutkowym i w pewnym momencie pisze:

Na koniec trzeba zauważyć, że zawsze znajdą się ludzie, którzy wzruszą ramionami i powiedzą: "No cóż, ci cholerni Niemcy zasłużyli sobie na to, popierając narodowych socjalistów". Takie zjadliwe opinie pochodzą zwykle od osób, które nie rozumieją, w jaki sposób pod względem społecznym, politycznym i ekonomicznym funkcjonuje państwo rządzone po dyktatorsku. Człowiek który nie żył nigdy w państwie powszechnej kontroli i zinstytucjonalizowanej przemocy, nie powinien wydawać sądów o ludziach mających nieszczęście tego doświadczyć - wszystko jedno, czy popierali władze tego państwa, czy nie.

Cytat ten uważam za znamienny dla całej zachodniej - dodajmy: zakłamanej - żurnalistyki, której wydaje się, że wraz z końcem II wojny światowej skończyły się na świecie totalitaryzmy, a w związku z tym nikt z nas nie ma prawa do oceny tych zjawisk. To opinia ze wszech miar prostacka, ale bardzo powszechna wśród myślicieli i pisarzy wszelakiej maści zza kanału, zza oceanu, czy choćby tylko zza Odry. I bardzo zniekształcona. Jestem przekonany, że pan Tim Heath nie do końca przemyślał swoje słowa i zapomniał, że do dziś żyją ludzie - ewentualni czytelnicy jego książek - którzy mogą o totalitaryzmie znanym z własnego doświadczenia powiedzieć mu bardzo dużo.

Co zaś do głównej myśli pana Heatha - oczywiście pełna zgoda. Tutaj nie ma dyskusji. Żadna istota ludzka nie zasłużyła na takie traktowanie, jak to, które było udziałem młodych kobiet z berlińskiego Volkssturmu (pomijam fakt, że w środowisku ludzi myślących nigdy nie powstałaby opinia w kształcie przytoczonym przez autora i doprawdy nie wiem, w jakich środowiskach pan autor się na co dzień obraca). 

Z drugiej jednak strony - i tutaj przechodzimy do istoty - w tym zdaniu tkwi jeszcze jeden błąd natury logicznej i semantycznej. Co innego bowiem wina i kara za nią, a co innego konsekwencja jakiegoś działania. I pan Heath zdaje się o tym zupełnie zapominać.       

Zapominają o tym dziennikarze z ZDF, zapominają brytyjscy historycy (z wyjątkiem może jednego Moorhouse'a). A przecież jeśli dodać jedno do drugiego, łatwo zauważyć, że Niemcy albo celowo, albo zupełnie nieświadomie odsuwają od siebie świadomość pewnej oczywistej zależności, jaka się tu przedstawia. Wybuch wojny nie nastąpił nagle i "znikąd", mordów i masowych eksterminacji na Polakach we wrześniu nie wywołał żaden wirus znad wilgotnych rozlewisk Warty, kontratak armii radzieckiej nie był częścią diabolicznego stalinowskiego planu opanowania wszechświata (przynajmniej jeszcze nie wtedy). Wszystko miało swoje konkretne przyczyny. 

I jeśli już próbować odnaleźć tę szczególną, najpierwotniejszą przyczynę tego, co w konsekwencji przerodziło się w największy i najbardziej krwawy konflikt wojenny wszech czasów, to z całą pewnością będzie to owe niespełna siedem lat, w trakcie których bezwolne, słabe moralnie i pełne kompleksów społeczeństwo III Rzeszy pozwoliło uczynić z siebie ślepe narzędzie do podboju innych ludzi w imię czystości rasy i Lebensraumu. 

Czy biedne niemieckie dziewczyny broniące Berlina przed najeźdźcą i masowo przezeń gwałcone były czemuś winne? Cóż. One ponosiły konsekwencje tej bierności, która miała być kluczem dla ich wielkości, a stała się bramą upodlenia. Ponosiły konsekwencje braku reakcji na zło, które stało się kamieniem węgielnym samego społeczeństwa i jego państwa. Zbierały żniwo bezrefleksyjnej uległości złu, jak ci wszyscy przed nimi i wszyscy po nich, którzy sądzili, że jeśli będą milczeć w obliczu zła, to będą mieli spokój, a najgorsze się nie wydarzy. W konsekwencji ani nie mieli spokoju, ani nie ustrzegli się najgorszego.  

Konsekwencja czasem jest największą karą. 

Odkrycie

      Kilkanaście tygodni temu dokonałem odkrycia.

Było to odkrycie ciche, prywatne - rzec można - tylko do użytku wewnętrznego, a jednak dla mnie miało znaczenie nie do przecenienia. I o nim dzisiaj.

      W biurze zazwyczaj słucham on-line szwajcarskiego radia Swiss Classic Radio. To rozgłośnia, która emituje w eter najlepszą stronę muzyki, czyli muzykę klasyczną. Czyni to bez zbytniego wdawania się w szczegóły - dwoje spikerów ogranicza się do podania nazwiska kompozytora, tytułu lub opusu dzieła, a także przedstawienia orkiestry, która wykonuje daną kompozycję. Wprawdzie trochę brakuje tu audycji popularyzatorskich o teorii lub historii muzyki, audycji na kształt niezapomnianych "Lekcji muzyki Piotra Orawskiego" z Programu Drugiego Polskiego Radia, czy kultowej, cyklicznej audycji "Reminiscencje muzyczne" Jana Webera w Trójce (audycja prowadzona jest na szczęście w języku niemieckim, istnieje więc prawdopodobieństwo, że wychwyciłbym więcej smaczków i niuansów, niż gdyby prowadzący nadawali w tym wszędobylskim, barbarzyńskim narzeczu, jakim jest język angielski). Ten niewątpliwy mankament można jednak przeboleć, zwłaszcza że w Swiss Classic Radio prezentowane są nie tylko najbardziej znane klasyczne szlagiery (jak to czyni np. RMF Classic), ale wykopywane są z piekła zapomnienia prawdziwe, nieosłuchane perły i brylanty światowej kompozycji. .

      No więc w pracy na okrągło tną symfonie i nokturny, czasem naprawdę słyszane po raz pierwszy. Wyobraźcie sobie nieprzerwane święto klasyki! Przyznaję, że najczęściej słucham tego w sposób iście barbarzyński - dźwięki płyną z głośników w roli tła przy pracy.

Ale raz na jakiś czas pojawia się coś, co włącza moją lampkę sygnalizacyjną. Kilka dźwięków, jakiś takt, który brzmi alarmująco doskonale i wybija mnie z rytmu pracy. Zastygam wówczas zasłuchany w nowinkę i zachwycony niepojętym pięknem, którego właśnie dane mi było dotknąć. 

      Któregoś pięknego przedpołudnia, właśnie w Swiss Classic Radio usłyszałem tę symfonię. Właściwie jej pierwszą część, ale - wierzcie mi, zdarza się to nieczęsto - zakochałem się w tym dziele od pierwszych taktów, od pierwszego odsłuchu, natychmiast.

I symfonia g-moll Wasilija Kalinnikowa - bo o niej mowa - rzuciła mnie na kolana.

      Przyznaję się od zawsze, że jestem wielkim zwolennikiem, fanem i miłośnikiem rosyjskich romantyków i ich kontynuatorów. Każdy, kto mnie zna wie o tym i nie dziwią go podobne wykopaliska, które raz na jakiś czas przeprowadzam. To wykopalisko, liczące sobie ponad sto lat (skomponowane w 1895 roku) jest przykładem - kto wie, czy nie jednym z najdoskonalszych - na to, że romantyzm w Rosji był niezwykłą siłą, która skupiała wokół siebie wielkie talenty.

Jednym z nich był właśnie przedwcześnie zmarły Wasilij Kalinnikow, kompozytor, o którym mówi się mało, ale który w żadnej mierze nie zasługuje na zapomnienie. To prawda, że nie stworzył zbyt wiele, ale bez dwóch zdań, to co udało mu się skomponować, jest dowodem jego niepospolitego talentu i wielkiej wrażliwości.

      Urodził się w 1866 roku, studiował w moskiewskim konserwatorium, w klasie kompozycji i w Szkole Muzyczno-Dramatycznej Moskiewskiego Towarzystwa Filharmonicznego. Pracował potem krótko jako dyrygent w Teatrze Małym, jednak ze względu na pogarszający się stan zdrowia, musiał wyjechać na Krym. Zmarł na gruźlicę na przełomie wieków, pozostawiając po sobie kilka naprawdę przepięknych kompozycji, z których jedna, Uwertura Bylina, prawdopodobnie stała się dla Aleksandra Aleksandrowa inspiracją przy komponowaniu hymnu ZSRR.

      W istocie Kalinnikow, podobnie jak muzycy Potężnej Gromadki i ich naśladowcy, zafascynowany rosyjskim folklorem, tworzył muzykę niezwykłej urody, wplatając w kompozycje ludowe motywy, pieśni i zasłyszane proste a szalenie chwytliwe melodie. Być może to właśnie leżało u podstaw entuzjastycznego przyjęcia, z jakim spotkała się I symfonia Kalinnikowa. Ale nawet jeśli tak, to z całą pewnością nie był to jedyny powód. Nie wystarczyło bowiem wykorzystać kilka bardziej lub mniej znanych motywów, trzeba to było zrobić naprawdę dobrze.

I to właśnie tutaj przejawiał się geniusz Kalinnikowa. Jego kompozycje są lekkie, naturalne, świeże i niepretensjonalne. Przepełnione z jednej strony ogromem emocji, z drugiej podparte solidnym polifonicznym warsztatem kompozycyjnym.   

      Liryka muzyczna Kalinnikowa widoczna jest już w pierwszych sekundach symfonii, kiedy w ekspozycji, bezpośrednio za pierwszym, smyczkowo-dętym motywem, wybrzmiewa śmiało i z rozmachem drugi, niezwykły, zaczerpnięty z rosyjskiego folkloru, który będzie się przewijał przez całe pierwsze ogniwo, Allegro moderato, a w sposób nieco zmodyfikowany również i przez pozostałe części kompozycji.

Posłuchajmy oto pierwszego, najbardziej romantycznego z motywów symfonii g-moll:

 

      Motyw ten to prawdziwa oś emocjonalna Allegro moderato, to całkowicie dominująca linia, której nie jest w stanie przytłumić nawet głośna sekcja klarnetów, obojów i fagotów w dalszej części utworu.

      Kiedy słucham pierwszej symfonii, mam nieodparte wrażenie, jakbym patrzył na obrazy żywcem zdjęte ze sztalug Szyszkina. Dźwięki są jak pędzel malujący szerokie, rozległe przestrzenie Rosji w odcieniach zieleni i brązu, pod przytłaczającym błękitem skłębionego nieba...

Taka jest ta muzyka.

      I chociaż sama symfonia powstała już na południowym Krymie, kompozytor pełnymi garściami czerpał z folkloru całego kraju: bezkresnych rosyjskich stepów, szerokich dolin i dzikich leśnych ostępów tajgi.

      Otwarcie drugiego ogniwa symfonii jest na to fenomenalnym dowodem. Pierwsze, spokojne i delikatne dźwięki Andante comodamente przywodzą na myśl płynącą leniwie przez równinę rzekę. Ostrożne smyczki i oszczędna w wyrazie harfa uzupełniają się doskonale. Oto początek drugiej części symfonii i przepiękny, niezwykle malowniczy motyw obojów, klarnetów i fletów:

      Finał ostatniego, czwartego ogniwa: Finale: Allegro moderato, jest - jak przystało na zakończenie tak wspaniałego dzieła - częścią najbardziej podniosłą. Daleko jej jednak do ciężkiego patosu i ponadwymiarowej przysadzistości. Nawet w tym miejscu bowiem Kalinnikow potrafił odnaleźć niezwykłą, a tak dla siebie charakterystyczną lirykę, która sprawia, że zakończenie symfonii, choć mocne, potężne i dostojne, dzięki romantycznej barwie, staje się wręcz porywającą pointą całej kompozycji.

      I Symfonia Wasilija Kalinnikowa, zadedykowana przyjacielowi, Simonowi Krouglikowi, powstała kilka zaledwie lat przed śmiercią kompozytora, ale jeszcze wówczas, gdy Wasilij był w pełni sił.

Tę witalną siłę da się usłyszeć i wręcz namacalnie odczuć i tutaj.

      Mało jest tak pełnych, romantycznych w swym wyrazie, przepojonych liryką, a jednocześnie świeżych i nieprzeładowanych utworów. To, co teraz napiszę zabrzmi jak małe bluźnierstwo, ale sądzę, że nawet wśród ścisłej czołówki klasyków romantyki rosyjskiej z trudem moglibyśmy odnaleźć drugą taką symfonię, która w całości, od pierwszego do ostatniego dźwięku jest tak pełna, zwarta i absolutnie skończona, jak Symfonia g-moll nr 1 Wasilija Kalinnikowa.

      Posłuchajmy zatem tego dzieła w całości.

Oto utwór w archiwalnym wykonaniu Moskiewskiej Akademickiej Orkiestry Filharmonicznej pod kierunkiem legendarnego Jewgienija Swietłanowa.

Dalekie echa Witruwiusza

czyli 

o tym, jakim jestem durniem.

      Jakiś czas temu miałem okazję być na spotkaniu autorskim z Filipem Springerem. Promował swoją nową (wówczas) książkę "Miasto Archipelag. Polska mniejszych miast". Na tym spotkaniu - bardzo tłumnym zresztą, co wspaniale świadczy o dużym zainteresowaniu i gremialnej trosce o wygląd naszego otoczenia - pan Filip przedstawił między innymi swoje spojrzenie na kilka miast średniej wielkości. Pamiętam, że w samej książce pojawiły się dwa miasta bliskie mi szczególnie. Opisywał był je z niezwykłą estymą, zupełnie, jakby znał je dużo lepiej niż tylko po jedno- lub dwukrotnej wizycie. Ale opisywał je w sposób szczególny. W ogóle pan Springer ma do architektury podejście bardzo szczególne. Przyznam, że nie zawsze dla mnie zrozumiałe. Potrafi bowiem - tak jak na przykład w swojej "Wannie z kolumnadą" - słusznie wieszać psy na koszmarnej, przybyłej stosunkowo niedawno, nie wiadomo skąd modzie pokrywania fasad komunistycznych blokowisk krzykliwymi barwami, a jednocześnie zachwycać się nie do końca udanymi projektami, które są po stokroć gorsze od chorych na "pastelozę" bloków z wielkiej płyty.

      Kiedy mówię o "nie-do-końca-udanych-projektach" mam na myśli, rzecz jasna te, które już zostały zrealizowane i istnieją w przestrzeni publicznej. Mam też na myśli i to, że ich "niedokońcaudaność" jest bolesna właściwie tylko dla mnie i dla paru innych jednostek, które - tak jak ja - patrzą na nie ze zgrozą (albo nie patrzą w ogóle, bo już nie mają sił). Podczas gdy przygniatająca większość albo wyraża tymi projektami zachwyt, albo przynajmniej milczy, a milczenie to nie jest, bynajmniej, znaczące. 

      I tak doskonałym przykładem takiego projektu architektonicznego może być powstały nie tak znowu dawno temu gmach szczecińskiej filharmonii. W swej książce "Księga zachwytów" Filip Springer budynkowi poświęcił cały rozdział. I rzeczywiście jest to rozdział szczerze przepełniony zachwytem. I czymś jeszcze. Czymś, co charakteryzuje całe środowisko architektów i projektantów. Ale o tym za chwilę. Najpierw przyjrzyjmy się samemu budynkowi.

      Nie będę go opisywał, bo szanuję inteligencję Czytelników i ufam im, że widzą to samo co ja. 

      W oczy rzuca się szczególny podział architektoniczny bryły, gdzie kilka związanych ze sobą, choć pozornie oddzielnych bloków zwieńczonych jest stromymi niby-dachami, ma sprawiać wrażenie stojących bezładnie szczytami do ulicy kamienic "tak bardzo szczecińskich" w swym charakterze. Jest to nawiązanie do tzw. kontekstu miejsca. 

      Tutaj winien jestem Czytelnikom pewne wyjaśnienie. Otóż architektura współczesna rządzi się swoim własnym, szczególnym kodeksem opartym na paru uchwalonych w XX wieku dokumentach, z których niezwykłą estymą darzy się Kartę Wenecką i Kartę Waszyngtońską. Te dokumenty będące swoistym dekalogiem architektów (są też inne, ale dziś dotknę tylko tych) stanowią świętą biblię zasad i architektonicznego porządku XXI wieku. 

      Otóż jedną z zasad określonych w Karcie Waszyngtońskiej jest zasada kontekstu miejsca (art. 10). Jest to prosta wytyczna, która na architekta nakłada obowiązek projektowania w taki sposób, aby przyszły lub rewitalizowany budynek uwzględniał warunki historyczne, społeczne i architektoniczne miejsca, w którym stanie. Mówiąc innymi słowy projekt ma się komponować z tym, co go otacza (dla sprawiedliwości zaznaczę jeszcze, że wiem, iż Karta Waszyngtońska dotyczy założeń zabytkowych, ale szacunek dla kontekstu tak miejsca, jak i czasu, jest obecnie ogólnie przyjętym i słusznie uznanym trendem, zatem nazwa karty niczego nie zmienia).

      Kiedy patrzymy na filharmonię od strony ulicy Matejki (na zdjęciu powyżej) nic nam nie przeszkadza. Mamy tu do czynienia z projektem - i to trzeba przyznać - spokojnym i nie nad wyraz krzykliwym. W otoczeniu drzew, tuż przy szerokiej ulicy... 

      Od strony skrzyżowania Matejki z Małopolską obraz nieco się zmienia. Nabiera dynamizmu i zaczyna niepokoić. Czy dlatego, że w tle widzimy majaczący nieśmiało, historyzujący gmach komendy policji? Czy dlatego, że nagle zaczyna do nas docierać, że kontekst miejsca został tutaj tak jakby pominięty? 

      Więcej. Kiedy patrzymy na budynek właśnie z uwzględnieniem tego nieszczęsnego kontekstu, dostrzegamy, że o ile sam w sobie posiada niezwykły potencjał, o tyle w zestawieniu z środowiskiem zastanym wydaje się jakby był żywcem wyjęty z niedokończonej gry komputerowej, a obserwator, który niebacznie zaszedł w te strony, nagle odnosi wrażenie, jakby znalazł się gdzieś na końcu planszy, tam, gdzie twórca nie zadbał ani o teksturę, ani o kolor, a i interakcji nie ma tu żadnej. 
      Dbałość o kontekst nie jest moim wymysłem. To architektoniczny fetysz, ale fetysz, który - jak widać powyżej - traktowany jest bardzo instrumentalnie. Jeśli służy zaspokojeniu ambicji - stawia się go na pierwszym planie, jeśli zaś przeszkadza - pomija się go zupełnie. 

Czasem też dokonuje się tego w bardzo przewrotny i obłudny sposób, próbując wmówić gawiedzi, że kontekst i tradycja miejsca jednak zostały zachowane, chociaż każdy, średnio bystry obserwator widzi coś innego.

      Filharmonia w Szczecinie została wpisana w pewien kulturowy krajobraz. Tak przynajmniej twierdzą autorzy projektu. Wiele dałbym za to, aby się dowiedzieć, na czym to "wpisanie" polegało. Biorąc pod uwagę fakt, że obok stoi typowy dla architektury Szczecina historyzujący gmach komendy policji, nieopodal modernistyczny i neorenesansowy zespół budynków przychodni lekarskiej, to wpisanie musi mieć jakiś inny wymiar, bo zwykłego tu nie widzę. Warto jeszcze zaznaczyć, że widoczna na powyższej fotografii cerkiew św. Mikołaja wzniesiona została w 2011 roku, a więc dokładnie w tym samym roku, w którym przystępowano do realizacji zwycięskiego projektu na filharmonię. Cerkiew pobudowano na planie krzyża greckiego, w stylu bizantyjskim, choć bardzo oszczędnym, to jednak czytelnym nad wyraz. Jak więc widać projektowanie wcale nie musi oznaczać konieczności forsowania ekstrawagancji. 

      Zastanawiam się, co byłoby, gdyby zamiast tego przedziwnego, choć obsypanego deszczem nagród, tworu architektonicznego jakim jest budynek filharmonii, postawić coś, co przynajmniej w minimalnym stopniu nawiązywałoby do tradycji miejsca. Zastanawiam się, czy w ogóle brano to pod uwagę. 

   Spróbujmy odwiedzić to miejsce w czasie, kiedy funkcjonowała jeszcze prawdziwa, niezniekształcona myśl architektoniczna (czytaj: niedwuznaczne rozumienie kontekstów), zamysł i smak. 

      W 1883 roku w miejscu dzisiejszej filharmonii zbudowano budynek z przeznaczeniem na tzw. Konzerthaus. Ten historyzujący gmach z czytelnym podziałem poziomym i czystą rytmizacją pionową może się oczywiście nie podobać. Kwestią gustu będzie, czy stanie się on dla kogoś absolutną oczywistością na właściwym miejscu, czy raczej przysadzistym gmaszyskiem (tak określił go Filip Springer w swojej "Księdze zachwytów"). Ale tak naprawdę nie do końca będzie to sprawa gustu. 

      Architektura bowiem nie jest tylko kwestią zwykłego widzimisię. Dyskusji nie podlega zapewne użycie takiego a nie innego koloru, bo ten rzeczywiście oceniany jest w zależności od preferencji, ale nie jest prawdą, że kształt (mówiąc najogólniej) podlega takim samym kryteriom. 

      Od czasów Witruwiusza mamy do czynienia z kanonem architektonicznym (tak, właśnie, z kanonem, skodyfikowanym zbiorem zasad), gdzie obok siebie sytuowane są firmitas, czyli solidność, utilitas, czyli użyteczność i venustas, a więc piękno. Żeby jednak móc przyjąć za wartości te trzy kryteria, należy je przede wszystkim zdefiniować. I o ile z definicją solidności i użyteczności nie ma problemu, o tyle z pięknem do dzisiaj jest. I to spory, bo do dzisiaj, a właściwie szczególnie dzisiaj, pojawiają się mądrale, którzy plotą trzy-po-trzy o "sprawie gustu", "pięknu jako zjawisku względnym", czy jakimś bzdurnym "subiektywizmie postrzegania estetycznego". 

      A przecież to nieprawda. Całe tysiąclecia istniał obiektywny kanon zawierający nie tylko zasady architektonicznego rytmu, rymu i akcentu, ale i czysto matematyczne - a więc tak obiektywne, jak się tylko da - zasady złotego podziału, złotej spirali, czy symetrii. 

To wszystko obecnie obracane jest wniwecz, to wszystko wyrzuca się do kosza w imię architektonicznej wolności i projektanckiego indywidualizmu, który jest dzisiaj omalże bożkiem. 

      Budynek Konzerthausu jest być może nieco masywny, ale nie może być inny, skoro zawiera w sobie nie tylko wielką salę koncertową z widownią, ale i małą salę koncertową, reprezentacyjny westybul, siedem dużych sal związkowych (budynek był siedzibą towarzystw kupieckich i cechowych) oraz restaurację, kawiarnię, salę bilardową i trzy klatki schodowe, nie mówiąc o pomieszczeniach technicznych. 

      Tym bardziej zadziwia subtelność, z jaką ten spory gmach został zaprojektowany. Mamy więc charakterystyczne, dzielone łukowo, boniowane przyziemie, mamy też piętro w formie reprezentacyjnego piano nobile, a wszystko zwieńczone mansardowym dachem z tympanonem w osi centralnej od strony ulicy.    

      To piękno, które zawarte było w architekturze dawnej, zostało spisane na straty. I nie mówię tylko o tym konkretnym przypadku Konzerthausu, ale o ogólnej tendencji do stawiania budynków, które cechują się bardziej indywidualnym rysem projektanta, niż związkiem z otaczającą rzeczywistością.*

      Ale przecież architektoniczne zło idzie dalej, nie poprzestaje na tym nieszczęsnym indywidualizmie, powodującym, że w czasach obecnych nie mamy żadnego konkretnego stylu, a tylko masę oryginalnych, niepowtarzalnych projektów. Otóż dzisiejsza architektura stała się dziedziną intelektualną. Z dyscypliny wybitnie artystycznej przepoczwarzyła się w elitarną niszę ludzi tworzących gmachy o ukrytych znaczeniach, zawoalowanych symbolach i znakach, które dopiero trzeba odczytać. Nie jest już więc tak jak kiedyś, że wystarczyło spojrzeć na budynek i miało się pewność, że jest albo budynkiem użyteczności publicznej, bo w jego fasadzie przeważają elementy neorenesansowe lub klasycystyczne, albo budowlą sakralną, bo posiada wieże i jest na planie krzyża, albo wreszcie willą fabrykancką na peryferiach, bo zaprojektowano ją w stylu Cottage. 
      Nie, dziś już nie ma tak łatwo. Dziś budynki muszą skrywać swoje przeznaczenie, muszą umykać jednoznacznym klasyfikacjom, muszą zazdrośnie strzec swych tajemnic, tak, jakby ich istota miała być przeznaczona tylko dla wybranych. Czasem nawet oszukują, tak jak rzeczony gmach filharmonii, gdzie z zewnątrz widzimy proste ściany w kolorze sterylnej bieli sugerującej szpital, zwieńczone stromiznami dachów sugerujących z kolei kamienice. 

Pierwotna bryła Domu Koncertowego, przed przebudową w latach dwudziestych XX wieku była jeszcze bardziej wyrazista. Szlachetna, mimo bogatego wystroju stonowana, czytelna ze wszystkich stron. 

      Ale jest jeszcze coś. Drobiazg, który drażni mnie i irytuje szczególnie. Filip Springer pisze w swojej "Księdze zachwytów", że filharmonia szczecińska jest gmachem wymagającym, bo taki jest charakter muzyki wykonywanej wewnątrz. Pisze także, że nie schlebia prostym gustom i nie idzie na kompromisy. Te banały i górnolotne określenia stosowane są bardzo często przez autorów krytykowanych projektów, a także przez ich admiratorów, po to, aby wykazać intelektualną niedojrzałość krytyków. Twierdzą oni: "Jeśli komuś nie podoba się mój projekt, nie oznacza to, że jest on zły, ale raczej że to krytyka nie dorosła do jego wielkości". 

      Te nieustanne pouczenia i strofowanie, że musimy się jeszcze wiele nauczyć, że krytyka tych dzieł dowodzi naszej ignorancji i jest konsekwencją niewyrobienia estetycznego, to wszystko jest już tak żałosne, że nie dziwię się, iż na jednym z zebrań w ramach konsultacji społecznych, na których omawiano celowość zastosowania jakiegoś koszmarnego nowoczesnego projektu, pewien słuchacz, nie mogąc już znieść tych połajanek pana architekta forsującego projekt, wstał i powiedział krótko a dobitnie:"Szanowny panie, chciałbym panu zakomunikować, że nie ma pan wyłączności na wiedzę o pięknie. Proszę nas nie traktować jak bandy kretynów i nie patrzeć na nas z góry. Pośród nas, tutaj zebranych, jest co najmniej trzech dyplomowanych malarzy, dwóch grafików i cała rzesza utytułowanych fotografów. Jeśli sądzi pan, że wie o estetyce więcej niż oni, to powiem panu, że różnica między nimi a panem polega tylko na tym, że oni nie potrafią obliczyć dopuszczalnego obciążenia betonowego stropu. To jest cała pana wyższość." 

      Dawna architektura razi i męczy dzisiejszych architektów. Czy dlatego, że dzisiaj nikt już nie potrafi tak projektować? Nie wiem, może raczej dlatego, że architektura okazała się świetnym sposobem na realizację siebie. Ale jeśli pomyśleć, łatwo dojść do wniosku, że to ostatnie jest w pewnym sensie rażącym sprzeniewierzeniem się głównym zasadom dyscypliny jaką jest architektura, a więc służebności i konieczności działania dla dobra ogółu. Powstaje coraz więcej projektów złych, niepokojących, budzących niesmak...

      Przykład Filharmonii im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie jest przykładem jednym z wielu. Nie jedynym, bynajmniej. Podobnie sprawa ma się z innymi, głośnymi projektami, takimi jak gmach opery w Krakowie, Biblioteka Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, budynek mBanku nad Brdą w Bydgoszczy, czy krakowska Cricoteka.

A ja ciągle szukam tutaj kontekstu miejsca...

      Im dłużej patrzę na ten projekt, im dłużej wpatruję się weń z uporem, tym dobitniej dociera do mnie smutna prawda, że skoro ktoś zaprojektował ten twór, ktoś inny to zatwierdził w konkursie, a jeszcze ktoś inny postawił, to znaczy, że wszystko jest w porządku i że to ja tak naprawdę jestem bezczelnym durniem.
Bo się nie znam, bo jestem ignorantem, bo nie mam wrażliwości.
No i dlatego, że bezczelnie cytuję zapomniane, choć przecież ciągle obowiązujące zasady.

______________________________________________

* Przykładów mamy aż nadto. W moim mieście doszło nawet do szczególnej eskalacji tego zjawiska. Na obrzeżach historycznej zabudowy składającej się z osiemnastowiecznych domów mieszczańskich i fabrykanckich kamienic, zabudowy wpisanej do rejestru zabytków jako zwarty zespół urbanistyczny, pewne biuro projektowe postawiło nowoczesny aluminiowo-klinkierowo-szklany gmach, wyglądający jak piętrowy szalet, który w żaden sposób nie uwzględniał kontekstu miejsca. Tłumaczono to tym, że sam budynek-koszmarek stoi poza obszarem zabytkowym (po drugiej stronie wąskiej ulicy!), więc kontekst go nie obowiązuje.
      Kilka miesięcy później inna firma, dokładnie naprzeciw budynku-koszmarka, ale już w ścisłym obrębie zabytkowego kompleksu, postawiła swój nowy, bliźniaczo podobny klinkierowy dramat. I tym razem protesty niezadowolonych a zatroskanych o kształt miasta zostały oddalone. Dlaczego? Bo nowy budynek nawiązywał do kontekstu... postawionego rok wcześniej szklanego "szaletu" z naprzeciwka!

Taktyka spalonej ziemi. Ot co.