Dalekie echa Witruwiusza

czyli 

o tym, jakim jestem durniem.

      Jakiś czas temu miałem okazję być na spotkaniu autorskim z Filipem Springerem. Promował swoją nową (wówczas) książkę "Miasto Archipelag. Polska mniejszych miast". Na tym spotkaniu - bardzo tłumnym zresztą, co wspaniale świadczy o dużym zainteresowaniu i gremialnej trosce o wygląd naszego otoczenia - pan Filip przedstawił między innymi swoje spojrzenie na kilka miast średniej wielkości. Pamiętam, że w samej książce pojawiły się dwa miasta bliskie mi szczególnie. Opisywał był je z niezwykłą estymą, zupełnie, jakby znał je dużo lepiej niż tylko po jedno- lub dwukrotnej wizycie. Ale opisywał je w sposób szczególny. W ogóle pan Springer ma do architektury podejście bardzo szczególne. Przyznam, że nie zawsze dla mnie zrozumiałe. Potrafi bowiem - tak jak na przykład w swojej "Wannie z kolumnadą" - słusznie wieszać psy na koszmarnej, przybyłej stosunkowo niedawno, nie wiadomo skąd modzie pokrywania fasad komunistycznych blokowisk krzykliwymi barwami, a jednocześnie zachwycać się nie do końca udanymi projektami, które są po stokroć gorsze od chorych na "pastelozę" bloków z wielkiej płyty.

      Kiedy mówię o "nie-do-końca-udanych-projektach" mam na myśli, rzecz jasna te, które już zostały zrealizowane i istnieją w przestrzeni publicznej. Mam też na myśli i to, że ich "niedokońcaudaność" jest bolesna właściwie tylko dla mnie i dla paru innych jednostek, które - tak jak ja - patrzą na nie ze zgrozą (albo nie patrzą w ogóle, bo już nie mają sił). Podczas gdy przygniatająca większość albo wyraża tymi projektami zachwyt, albo przynajmniej milczy, a milczenie to nie jest, bynajmniej, znaczące. 

      I tak doskonałym przykładem takiego projektu architektonicznego może być powstały nie tak znowu dawno temu gmach szczecińskiej filharmonii. W swej książce "Księga zachwytów" Filip Springer budynkowi poświęcił cały rozdział. I rzeczywiście jest to rozdział szczerze przepełniony zachwytem. I czymś jeszcze. Czymś, co charakteryzuje całe środowisko architektów i projektantów. Ale o tym za chwilę. Najpierw przyjrzyjmy się samemu budynkowi.

      Nie będę go opisywał, bo szanuję inteligencję Czytelników i ufam im, że widzą to samo co ja. 

      W oczy rzuca się szczególny podział architektoniczny bryły, gdzie kilka związanych ze sobą, choć pozornie oddzielnych bloków zwieńczonych jest stromymi niby-dachami, ma sprawiać wrażenie stojących bezładnie szczytami do ulicy kamienic "tak bardzo szczecińskich" w swym charakterze. Jest to nawiązanie do tzw. kontekstu miejsca. 

      Tutaj winien jestem Czytelnikom pewne wyjaśnienie. Otóż architektura współczesna rządzi się swoim własnym, szczególnym kodeksem opartym na paru uchwalonych w XX wieku dokumentach, z których niezwykłą estymą darzy się Kartę Wenecką i Kartę Waszyngtońską. Te dokumenty będące swoistym dekalogiem architektów (są też inne, ale dziś dotknę tylko tych) stanowią świętą biblię zasad i architektonicznego porządku XXI wieku. 

      Otóż jedną z zasad określonych w Karcie Waszyngtońskiej jest zasada kontekstu miejsca (art. 10). Jest to prosta wytyczna, która na architekta nakłada obowiązek projektowania w taki sposób, aby przyszły lub rewitalizowany budynek uwzględniał warunki historyczne, społeczne i architektoniczne miejsca, w którym stanie. Mówiąc innymi słowy projekt ma się komponować z tym, co go otacza (dla sprawiedliwości zaznaczę jeszcze, że wiem, iż Karta Waszyngtońska dotyczy założeń zabytkowych, ale szacunek dla kontekstu tak miejsca, jak i czasu, jest obecnie ogólnie przyjętym i słusznie uznanym trendem, zatem nazwa karty niczego nie zmienia).

      Kiedy patrzymy na filharmonię od strony ulicy Matejki (na zdjęciu powyżej) nic nam nie przeszkadza. Mamy tu do czynienia z projektem - i to trzeba przyznać - spokojnym i nie nad wyraz krzykliwym. W otoczeniu drzew, tuż przy szerokiej ulicy... 

      Od strony skrzyżowania Matejki z Małopolską obraz nieco się zmienia. Nabiera dynamizmu i zaczyna niepokoić. Czy dlatego, że w tle widzimy majaczący nieśmiało, historyzujący gmach komendy policji? Czy dlatego, że nagle zaczyna do nas docierać, że kontekst miejsca został tutaj tak jakby pominięty? 

      Więcej. Kiedy patrzymy na budynek właśnie z uwzględnieniem tego nieszczęsnego kontekstu, dostrzegamy, że o ile sam w sobie posiada niezwykły potencjał, o tyle w zestawieniu z środowiskiem zastanym wydaje się jakby był żywcem wyjęty z niedokończonej gry komputerowej, a obserwator, który niebacznie zaszedł w te strony, nagle odnosi wrażenie, jakby znalazł się gdzieś na końcu planszy, tam, gdzie twórca nie zadbał ani o teksturę, ani o kolor, a i interakcji nie ma tu żadnej. 
      Dbałość o kontekst nie jest moim wymysłem. To architektoniczny fetysz, ale fetysz, który - jak widać powyżej - traktowany jest bardzo instrumentalnie. Jeśli służy zaspokojeniu ambicji - stawia się go na pierwszym planie, jeśli zaś przeszkadza - pomija się go zupełnie. 

Czasem też dokonuje się tego w bardzo przewrotny i obłudny sposób, próbując wmówić gawiedzi, że kontekst i tradycja miejsca jednak zostały zachowane, chociaż każdy, średnio bystry obserwator widzi coś innego.

      Filharmonia w Szczecinie została wpisana w pewien kulturowy krajobraz. Tak przynajmniej twierdzą autorzy projektu. Wiele dałbym za to, aby się dowiedzieć, na czym to "wpisanie" polegało. Biorąc pod uwagę fakt, że obok stoi typowy dla architektury Szczecina historyzujący gmach komendy policji, nieopodal modernistyczny i neorenesansowy zespół budynków przychodni lekarskiej, to wpisanie musi mieć jakiś inny wymiar, bo zwykłego tu nie widzę. Warto jeszcze zaznaczyć, że widoczna na powyższej fotografii cerkiew św. Mikołaja wzniesiona została w 2011 roku, a więc dokładnie w tym samym roku, w którym przystępowano do realizacji zwycięskiego projektu na filharmonię. Cerkiew pobudowano na planie krzyża greckiego, w stylu bizantyjskim, choć bardzo oszczędnym, to jednak czytelnym nad wyraz. Jak więc widać projektowanie wcale nie musi oznaczać konieczności forsowania ekstrawagancji. 

      Zastanawiam się, co byłoby, gdyby zamiast tego przedziwnego, choć obsypanego deszczem nagród, tworu architektonicznego jakim jest budynek filharmonii, postawić coś, co przynajmniej w minimalnym stopniu nawiązywałoby do tradycji miejsca. Zastanawiam się, czy w ogóle brano to pod uwagę. 

   Spróbujmy odwiedzić to miejsce w czasie, kiedy funkcjonowała jeszcze prawdziwa, niezniekształcona myśl architektoniczna (czytaj: niedwuznaczne rozumienie kontekstów), zamysł i smak. 

      W 1883 roku w miejscu dzisiejszej filharmonii zbudowano budynek z przeznaczeniem na tzw. Konzerthaus. Ten historyzujący gmach z czytelnym podziałem poziomym i czystą rytmizacją pionową może się oczywiście nie podobać. Kwestią gustu będzie, czy stanie się on dla kogoś absolutną oczywistością na właściwym miejscu, czy raczej przysadzistym gmaszyskiem (tak określił go Filip Springer w swojej "Księdze zachwytów"). Ale tak naprawdę nie do końca będzie to sprawa gustu. 

      Architektura bowiem nie jest tylko kwestią zwykłego widzimisię. Dyskusji nie podlega zapewne użycie takiego a nie innego koloru, bo ten rzeczywiście oceniany jest w zależności od preferencji, ale nie jest prawdą, że kształt (mówiąc najogólniej) podlega takim samym kryteriom. 

      Od czasów Witruwiusza mamy do czynienia z kanonem architektonicznym (tak, właśnie, z kanonem, skodyfikowanym zbiorem zasad), gdzie obok siebie sytuowane są firmitas, czyli solidność, utilitas, czyli użyteczność i venustas, a więc piękno. Żeby jednak móc przyjąć za wartości te trzy kryteria, należy je przede wszystkim zdefiniować. I o ile z definicją solidności i użyteczności nie ma problemu, o tyle z pięknem do dzisiaj jest. I to spory, bo do dzisiaj, a właściwie szczególnie dzisiaj, pojawiają się mądrale, którzy plotą trzy-po-trzy o "sprawie gustu", "pięknu jako zjawisku względnym", czy jakimś bzdurnym "subiektywizmie postrzegania estetycznego". 

      A przecież to nieprawda. Całe tysiąclecia istniał obiektywny kanon zawierający nie tylko zasady architektonicznego rytmu, rymu i akcentu, ale i czysto matematyczne - a więc tak obiektywne, jak się tylko da - zasady złotego podziału, złotej spirali, czy symetrii. 

To wszystko obecnie obracane jest wniwecz, to wszystko wyrzuca się do kosza w imię architektonicznej wolności i projektanckiego indywidualizmu, który jest dzisiaj omalże bożkiem. 

      Budynek Konzerthausu jest być może nieco masywny, ale nie może być inny, skoro zawiera w sobie nie tylko wielką salę koncertową z widownią, ale i małą salę koncertową, reprezentacyjny westybul, siedem dużych sal związkowych (budynek był siedzibą towarzystw kupieckich i cechowych) oraz restaurację, kawiarnię, salę bilardową i trzy klatki schodowe, nie mówiąc o pomieszczeniach technicznych. 

      Tym bardziej zadziwia subtelność, z jaką ten spory gmach został zaprojektowany. Mamy więc charakterystyczne, dzielone łukowo, boniowane przyziemie, mamy też piętro w formie reprezentacyjnego piano nobile, a wszystko zwieńczone mansardowym dachem z tympanonem w osi centralnej od strony ulicy.    

      To piękno, które zawarte było w architekturze dawnej, zostało spisane na straty. I nie mówię tylko o tym konkretnym przypadku Konzerthausu, ale o ogólnej tendencji do stawiania budynków, które cechują się bardziej indywidualnym rysem projektanta, niż związkiem z otaczającą rzeczywistością.*

      Ale przecież architektoniczne zło idzie dalej, nie poprzestaje na tym nieszczęsnym indywidualizmie, powodującym, że w czasach obecnych nie mamy żadnego konkretnego stylu, a tylko masę oryginalnych, niepowtarzalnych projektów. Otóż dzisiejsza architektura stała się dziedziną intelektualną. Z dyscypliny wybitnie artystycznej przepoczwarzyła się w elitarną niszę ludzi tworzących gmachy o ukrytych znaczeniach, zawoalowanych symbolach i znakach, które dopiero trzeba odczytać. Nie jest już więc tak jak kiedyś, że wystarczyło spojrzeć na budynek i miało się pewność, że jest albo budynkiem użyteczności publicznej, bo w jego fasadzie przeważają elementy neorenesansowe lub klasycystyczne, albo budowlą sakralną, bo posiada wieże i jest na planie krzyża, albo wreszcie willą fabrykancką na peryferiach, bo zaprojektowano ją w stylu Cottage. 
      Nie, dziś już nie ma tak łatwo. Dziś budynki muszą skrywać swoje przeznaczenie, muszą umykać jednoznacznym klasyfikacjom, muszą zazdrośnie strzec swych tajemnic, tak, jakby ich istota miała być przeznaczona tylko dla wybranych. Czasem nawet oszukują, tak jak rzeczony gmach filharmonii, gdzie z zewnątrz widzimy proste ściany w kolorze sterylnej bieli sugerującej szpital, zwieńczone stromiznami dachów sugerujących z kolei kamienice. 

Pierwotna bryła Domu Koncertowego, przed przebudową w latach dwudziestych XX wieku była jeszcze bardziej wyrazista. Szlachetna, mimo bogatego wystroju stonowana, czytelna ze wszystkich stron. 

      Ale jest jeszcze coś. Drobiazg, który drażni mnie i irytuje szczególnie. Filip Springer pisze w swojej "Księdze zachwytów", że filharmonia szczecińska jest gmachem wymagającym, bo taki jest charakter muzyki wykonywanej wewnątrz. Pisze także, że nie schlebia prostym gustom i nie idzie na kompromisy. Te banały i górnolotne określenia stosowane są bardzo często przez autorów krytykowanych projektów, a także przez ich admiratorów, po to, aby wykazać intelektualną niedojrzałość krytyków. Twierdzą oni: "Jeśli komuś nie podoba się mój projekt, nie oznacza to, że jest on zły, ale raczej że to krytyka nie dorosła do jego wielkości". 

      Te nieustanne pouczenia i strofowanie, że musimy się jeszcze wiele nauczyć, że krytyka tych dzieł dowodzi naszej ignorancji i jest konsekwencją niewyrobienia estetycznego, to wszystko jest już tak żałosne, że nie dziwię się, iż na jednym z zebrań w ramach konsultacji społecznych, na których omawiano celowość zastosowania jakiegoś koszmarnego nowoczesnego projektu, pewien słuchacz, nie mogąc już znieść tych połajanek pana architekta forsującego projekt, wstał i powiedział krótko a dobitnie:"Szanowny panie, chciałbym panu zakomunikować, że nie ma pan wyłączności na wiedzę o pięknie. Proszę nas nie traktować jak bandy kretynów i nie patrzeć na nas z góry. Pośród nas, tutaj zebranych, jest co najmniej trzech dyplomowanych malarzy, dwóch grafików i cała rzesza utytułowanych fotografów. Jeśli sądzi pan, że wie o estetyce więcej niż oni, to powiem panu, że różnica między nimi a panem polega tylko na tym, że oni nie potrafią obliczyć dopuszczalnego obciążenia betonowego stropu. To jest cała pana wyższość." 

      Dawna architektura razi i męczy dzisiejszych architektów. Czy dlatego, że dzisiaj nikt już nie potrafi tak projektować? Nie wiem, może raczej dlatego, że architektura okazała się świetnym sposobem na realizację siebie. Ale jeśli pomyśleć, łatwo dojść do wniosku, że to ostatnie jest w pewnym sensie rażącym sprzeniewierzeniem się głównym zasadom dyscypliny jaką jest architektura, a więc służebności i konieczności działania dla dobra ogółu. Powstaje coraz więcej projektów złych, niepokojących, budzących niesmak...

      Przykład Filharmonii im. Mieczysława Karłowicza w Szczecinie jest przykładem jednym z wielu. Nie jedynym, bynajmniej. Podobnie sprawa ma się z innymi, głośnymi projektami, takimi jak gmach opery w Krakowie, Biblioteka Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, budynek mBanku nad Brdą w Bydgoszczy, czy krakowska Cricoteka.

A ja ciągle szukam tutaj kontekstu miejsca...

      Im dłużej patrzę na ten projekt, im dłużej wpatruję się weń z uporem, tym dobitniej dociera do mnie smutna prawda, że skoro ktoś zaprojektował ten twór, ktoś inny to zatwierdził w konkursie, a jeszcze ktoś inny postawił, to znaczy, że wszystko jest w porządku i że to ja tak naprawdę jestem bezczelnym durniem.
Bo się nie znam, bo jestem ignorantem, bo nie mam wrażliwości.
No i dlatego, że bezczelnie cytuję zapomniane, choć przecież ciągle obowiązujące zasady.

______________________________________________

* Przykładów mamy aż nadto. W moim mieście doszło nawet do szczególnej eskalacji tego zjawiska. Na obrzeżach historycznej zabudowy składającej się z osiemnastowiecznych domów mieszczańskich i fabrykanckich kamienic, zabudowy wpisanej do rejestru zabytków jako zwarty zespół urbanistyczny, pewne biuro projektowe postawiło nowoczesny aluminiowo-klinkierowo-szklany gmach, wyglądający jak piętrowy szalet, który w żaden sposób nie uwzględniał kontekstu miejsca. Tłumaczono to tym, że sam budynek-koszmarek stoi poza obszarem zabytkowym (po drugiej stronie wąskiej ulicy!), więc kontekst go nie obowiązuje.
      Kilka miesięcy później inna firma, dokładnie naprzeciw budynku-koszmarka, ale już w ścisłym obrębie zabytkowego kompleksu, postawiła swój nowy, bliźniaczo podobny klinkierowy dramat. I tym razem protesty niezadowolonych a zatroskanych o kształt miasta zostały oddalone. Dlaczego? Bo nowy budynek nawiązywał do kontekstu... postawionego rok wcześniej szklanego "szaletu" z naprzeciwka!

Taktyka spalonej ziemi. Ot co.

Aż wstyd się przyznać.

      Kiedy przyznaję się głośno, że lubię słuchać Bibera, każdy, kto słyszy to wyznanie, patrzy na mnie podejrzliwie. I mocno powątpiewa. Nie wiem dlaczego, przecież to jest naprawdę świetna muza. Niektóre kawałki tego chłopaka są bardzo proste, powiedziałbym, że surowe i przaśne, ale właśnie dzięki temu, w jakiś taki zwyczajny sposób - szlachetne. 

      Właściwie przez długi czas nie lubiłem Bibera i nie słuchałem wcale, ale kiedy któregoś dnia z poduszczenia znajomego, sięgnąłem po kilka jego kawałków, byłem zaskoczony oryginalnością tej muzyki. Poważnie! Nigdy bym tego o sobie nie powiedział, ale podoba mi się Biber! Dacie wiarę? Im więcej go słucham, tym bardziej podbija moje serce. 

W moim środowisku ten gość jest raczej niesłuchany. Nie: wyśmiewany, czy nielubiany, ale raczej niezauważany. Koledzy stronią od tego typu muzyki. Kiedy więc pewnego przedpołudnia włączyłem na Youtubie jego krótki numerek, jeden z tych późniejszych, wszystkich w biurze aż poskręcało. 

      Wiem, wiem, są środowiska, w których ten rodzaj sztuki raczej nie przejdzie, tutaj nie ma mocnych. Moi znajomi to raczej zwolennicy ambientu i jazzu. Cóż. Pewnych przyzwyczajeń się nie przeskoczy. Był nawet taki czas, że spotykałem się z komentarzami typu: Chłopie, ale co ci się stało? Ty przecież zawsze słuchałeś takiej innej muzyki. Takiej bardziej... normalnej.

      W tej chwili nie chwalę się już, że tego słucham. Nie ma sensu. Zazwyczaj w domowym zaciszu, na słuchawkach odpalę sobie jakąś wcześniejszą płytkę chłopaka, albo któryś z ostatnich utworów. Są takie... słodkie.

O, na przykład ten: Biber - Mystery

          

Prawda, że to jest śliczne?

Wycieczka na Calcuttę

      Rzadko zdarza się, żeby francuski dziewiętnastowieczny malarz funkcjonował w świadomości zbiorowej jako malarz angielski. Odwieczne antagonizmy pomiędzy tymi dwoma narodami (zamknięte dosadnie w przezabawnej, a niezwykle rzetelnej książeczce Stephena Clarce'a pt. "1000 lat wkurzania Francuzów" - polecam!) zdają się sprawiać, że taka sytuacja jest absolutnie niemożliwa.     

      A jednak. Tak stało się z doskonałym francuskim malarzem o nazwisku James Joseph Jacques Tissot, który, mimo że urodził się i zmarł we Francji, często traktowany jest przez nieświadomych rzeczy jako Brytyjczyk i jego imiona i nazwisko wymawiane są czasem (choć przecież absolutnie błędnie) z angielska.

      Sam malarz był sobie trochę winien, tematy wielu jego prac oscylowały wokół brytyjskich klimatów. Zresztą trudno aby było inaczej, skoro Tissot wyjechał z Francji do Londynu w 1871 roku (a właściwie uciekł po upadku Paryża w wyniku przegranej wojny francusko-pruskiej) i osiadł w stolicy Anglii. Tam rozpoczął pracę nad cyklem płócien obrazujących dość szczególne środowisko. Jednym z nich jest to, które przedstawiam poniżej, a które nosi tytuł Galeria okrętu Jej Królewskiej Mości Kalkuta.

The Gallery of HMS Calcutta

      O ile sam Tissot był twórcą, który podbił moje serce dziełami niezwykłej urody, będącymi jednocześnie niezrównanymi w swej dokładności kronikami życia dziewiętnastowiecznych elit, o tyle ten właśnie obraz jest w dwójnasób wyjątkowy.

Mamy tu bowiem do czynienia z niezwykle rzadkim przedstawieniem rzeczywistości, która z racji swego militarnego charakteru zamknięta była dla lwiej części ówczesnej społeczności, malarzy i fotografów nie wyłączając. Ta ostatnia okoliczność sprawiła, że The Gallery of HMS Calcutta ukazuje nam obraz rzadszy od śniegu w Egipcie - widok z galerii rufowej brytyjskiego okrętu wojennego.

HMS Calcutta u schyłku swego życia, tutaj jako ćwiczebne stanowisko artyleryjskie. W czasach swej świetności uzbrojony w niemal 90 dział liniowiec drugiej klasy, zwodowany w 1831 roku, należał do najpotężniejszych jednostek brytyjskiej floty.

    Dlaczego to tak niespotykane zjawisko? Dlatego, że galeria rufowa była najbardziej niedostępną częścią przyległą do najbardziej niedostępnej części oficerskiej, najbardziej niedostępnej części rufowej, najbardziej niedostępnego środka transportu, najpotężniejszej floty świata, jakim był Royal Navy Warship. Tam byle kto nie miał wstępu. Albo inaczej - na wstęp pozwalano w sytuacjach wyjątkowych i wyjątkowym osobom. Ale o tym za chwilę.

   Tymczasem przypatrzmy się bliżej temu obrazowi i pozornie niewinnej sytuacji nań przedstawionej.

      Jest rok 1876. Oto na galerii okrętu wojennego HMS Calcutta stoją trzy osoby. Dwie kobiety i marynarz. Z wyszytych na rękawie oznak wynika, że mamy do czynienia z młodym oficerem, porucznikiem. Oznacza to więc, że galeria, którą tu widzimy jest galerią dolną z dwóch, które znajdowały się na tym okręcie. Daszek, pod którym stoi grupa jest jednocześnie podłogą galerii przynależnej do kabiny kapitańskiej. Tam wstęp miały już tylko koronowane głowy, admiralicja, kapitanowie innych okrętów i... kapitańska służba.

      O kobietach widocznych na obrazie zbyt dużo powiedzieć się nie da, prócz tego, że są młode i piękne, co akurat dziwne nie jest, Tissot w swym neoklasycznym sznycie malował raczej tylko takie (no dobra, stare kobiety też malował, ale raczej w niebrzydkich kreacjach). Ich ubiór może, choć nie musi sugerować jakąś szczególną okazję.

      Uwagę zwraca osiem krzeseł ustawionych tu specjalnie, jak sądzę, dla gości. Stoją w nieporządku, zatem goście zdążyli już nacieszyć oczy panoramą portu w Portsmouth i porzucili galerię przechodząc do kajuty oficerskiej na kawę i koniak. Widoczni na obrazie młodzi ludzie pozostali na świeżym powietrzu ciesząc się pogawędką. Nie są już skrępowani obecnością innych (być może właśnie pozbyli się kapitana, burmistrza i gości honorowych). Swobodna postawa tych trzech osób, niedbałe wychylenie damy z wachlarzem, rozpięty kołnierzyk i zsunięta z fantazją (bardzo nieregulaminowo) czapka oficera, sugerują, że osoby te albo dobrze się znają, albo niedawno się poznały, ale przypadły sobie do gustu i właśnie próbują zacieśnić znajomość. Zachowanie kobiety z wachlarzem jest zastanawiające. Zasłania ona twarz od strony oficera, zdaje się kokietować go mimo, że ten jest żonaty, co sugeruje obrączka na palcu jego lewej dłoni. Z kolei postawa drugiej z kobiet znamionuje pewien dystans, może napięcie, może gotowość do obrony swojej własności (czyżby była to żona porucznika?). Im bardziej przyglądamy się tej scenie, tym bardziej narasta w nas przekonanie, że chyba jednak coś tutaj jest nie do końca tak, jak powinno. Im dłużej spoglądamy na relację między tymi trzema osobami, tym pewniejszym staje się, że niewinności nie ma tu za grosz.

      Płótno w istocie nie jest niewinne. Przeciwnie, współcześni dostrzegali w nim przejaw - typowej zresztą podobno dla Tissota - bezceremonialnej wulgarności. Być może faktycznie przegięta w swobodnej pozie, oparta o balustradę galerii dama na pierwszym planie, w sposób zbyt wyzywający jak na lata siedemdziesiąte dziewiętnastego wieku, wypina swą zgrabną pupę w kierunku widza, być może młody porucznik zbyt łasym wzrokiem spogląda na blond kokietkę. Dość powiedzieć, że Tissot swymi olejnymi sugestiami nie wszystkich zachwycał. Henry James powiedział kiedyś o tym obrazie, że jest skrajnie wulgarny i banalny. John Ruskin całą twórczość Tissota podsumował mówiąc: "Niestety, to jest tylko zbiór kolorowych fotografii wulgarnego społeczeństwa". Z kolei Oskar Wilde, w zwykły dla siebie sposób, określił twórczość Francuza krótkim a zjadliwym bon motem: "To malowanie nieciekawych rzeczy w nieciekawy sposób". 

      Istnieją też inne, bardziej śmiałe teorie, które pokazują, jakimi dziwnymi ścieżkami chadzały niegdyś domysły zapiętych pod szyję pruderyjnych obywateli epoki wiktoriańskiej. Otóż niektórzy domyślali się, że nazwa okrętu HMS Calcutta jest w tym obrazie użyta nieprzypadkowo, że chodziło o szczególną grę słów, gdzie Calcutta to nieco zniekształcone francuskie "Quel cul tu ai" czyli "Jaką masz pupę!"

      Nie wiem, nie wypowiadam się. Ale chyba coś jest na rzeczy. W jednym tylko z Oskarem Wildem zgodzić się nie mogę - Tissot na pewno nie malował nieciekawych rzeczy. 

      Obraz The Gallery... opatrywany jest nierzadko dodatkowym podtytułem brzmiącym: "Pamiątka z balu na okręcie", tak bowiem brzmi tytuł grafiki sporządzonej przez Tissota mniej więcej w tym samym okresie i przedstawiającej dokładnie tę samą scenę. Można więc domniemywać, że w czasie, gdy Tissot siedział za sztalugami, na okręcie jej królewskiej mości rzeczywiście trwał w najlepsze bal.

      Tego typu bale organizowane były zazwyczaj przed wypłynięciem w dłuższe rejsy i należały do imprez bardzo znaczących zarówno dla cywilów, jak i samych marynarzy, choć kapitanowie, którzy mieli wyjątkowe przywileje i mogli zażywać większych swobód domowych, patrzyli czasem na takie zabawy krzywym okiem jako na zbytek, niepotrzebną maskaradę i marnowanie środków. Niżsi rangą oficerowie widzieli to już zupełnie inaczej. Najczęściej taki bal był dla nich jedyną okazją do tego, by zobaczyć się z ukochaną, żoną, czy siostrą, niewidzianymi od roku.

Jak wyglądały takie bale? 

      Można się tego dowiedzieć na przykład od... Tissota. Na powstałym nieco wcześniej niż The Gallery... płótnie zatytułowanym Ball on Shipboard, pięknie oddał klimat zabawy na pokładzie. Wprawdzie "zabawa" to trochę za duże słowo, większość obecnych siedzi lub stoi, ale jeśli przyjrzeć się dokładnie, można zauważyć, że na dolnym pokładzie jednak ktoś pląsa!

    Mimo wszystko jest to dość wierny obraz balu. Jednym z najbardziej przyciągających wzrok szczegółów jest feeria kolorowych flag rozwieszonych nad pokładem w charakterze dachu chroniącego przed słońcem. To nic innego jak sklarowana na bal gala flagowa, którą zazwyczaj w kilku różnych wariantach, rozwiesza się na sztagu i wantach przy wchodzeniu do portu lub podczas witania na pokładzie dostojnych gości. 

      Na powyższym obrazie widzimy początek zabawy, gdyż jej koniec przypadał raczej na godziny wieczorne, a finał uświetniony był nierzadko pokazem sztucznych ogni. Przedstawiona impreza jest balem z okazji regat wokół wyspy Wight i - według specjalistów z Tate Gallery - przedstawia pokład jednostki zacumowanej w Cowes. Mam wątpliwości. Z żadnego punktu na rzece Medina lub u jej ujścia, a więc tam, gdzie mógł cumować jacht, nie widać chyba tak wysokich wzgórz jak te, które Tissot uwiecznił na obrazie. Taki widok mógłby powstać gdzieś na południu, w St.Lawrence lub w Ventnor. 

Mniejsza z tym.    

      Warto powrócić raz jeszcze do amoralnego charakteru płócien Tissota, który (być może słusznie, a być może nie) wmawiano artyście nie tylko w odniesieniu do dwóch powyższych dzieł. Właściwie cała twórczość francuskiego malarza usiana była takimi wątpliwościami i każde kolejne płótno budziło niejakie kontrowersje. W związku z tym można chyba uznać, że malarz rzeczywiście próbował szokować, jakkolwiek śmiesznie to brzmi w kontekście tego, co dostrzec można na jego obrazach. 

No tak, ale to przecież była inna epoka, zatem chociaż my nie dostrzegamy na tych malowidłach nic zdrożnego, wręcz przeciwnie, zachwycamy się fotograficzną dokładnością w odwzorowaniu szczegółów epoki, tamci ludzie z całą pewnością widzieli na tych obrazach coś zupełnie innego, nieprzyzwoitego i amoralnego właśnie. 

.     Nieco światła na tę purytańską postawę rzucić może inny obraz tego artysty, który w swej wymowie nawet dla nas już tak niewinny nie jest. 

      Oto The Captain and The Mate z roku 1873. Widzimy tu już sytuację zgoła inną niż na powyższych obrazach. Chociaż sceneria zbytnio się nie zmieniła i nadal jesteśmy na pokładzie okrętu wojennego zacumowanego tym razem na Tamizie, a w tle piętrzy się cały las masztów, rej, bomów, sztagów, baksztagów i want, to  klasa wyższa ustąpiła tu miejsca klasie przynajmniej o jedno oczko niższej. Nie ma tu już dam w przepięknych, balowych sukniach, nie ma najwyższych szarż oficerskich. Mamy szarą, choć pełną napięcia sytuację z dwiema odzianymi niebiednie a elegancko damami, które zabawiają swym towarzystwem dwóch marynarzy będących najprawdopodobniej po służbie. Widzimy więc swobodną postawę bliższej, ubranej w pasiastą suknię kobiety, która siedzi na pokrywie trapu, omalże na kolanach rudobrodego wilka morskiego, widzimy też drugą panią w czarnym kapeluszu, do której niedwuznacznie wychyla się siedzący na poręczy młody mężczyzna. 

      Na pierwszy rzut oka obie damy zdają się być zainteresowane panami w celach oczywistych, a ich obecność na okręcie może w podejrzliwych głowach wzbudzać niejakie domysły. Zupełnie niesłusznie! Rudobrody marynarz to dobry przyjaciel Tissota, kapitan John Freebody, a kobieta w białym kapeluszu to jego żona, Margaret Kennedy Freebody, obecna zresztą na wielu innych płótnach malarza. Druga para również musi rozczarować węszących pikantne treści - to siostra pani Kennedy i starszy brat, Lumley. Zawiedzeni?   

      Dwuznaczność malarstwa Tissota mogła się nie podobać, mogła być swego rodzaju prowokacją i zapewne w tym kierunku dążyły niektóre obrazy pana Jamesa, jednak branie pewnych spraw za pewnik może okazać się zbyt pochopne i prowadzić, jak widać, donikąd.

      W ramach ciekawostki warto jeszcze przywołać inny (dziś już ostatni) obraz Tissota, na którym także widzimy dwie damy, które wręcz do złudzenia przypominają naszą panią Kennedy i jej siostrę z poprzedniego obrazu, w towarzystwie marynarza leżącego w bardzo, ale to bardzo swobodnej pozie.    

Obraz nosi tytuł The Thames i pochodzi z roku 1876. I znów mamy port, znów Tamizę, tym razem pod niebem zasnutym słynną londyńską mgłą. Mamy też inną dynamikę - przechylona z powodu nierównego rozłożenia ciężaru łódź zdaje się mknąć przez kanał portowy dość szybko, co sugerują rozchodzące się za rufą fale kilwateru. Kolejna, powie ktoś, sielanka. No, może w trochę surowym sztafażu... Nic z tego. Tym razem naprawdę poszło na ostre!

  

      Ciekawostką, o której wspominałem jest fakt, że kiedy Tissot przedstawił ten obraz po raz pierwszy w Royal Academy of Arts w Londynie, krytycy rzucili się na niego jak bullteriery na ratlerka. Redaktorzy "Timesa", "Spectatora" i "Athenaeum" grzmieli, że Tissot przedstawia zwyczajną prostytucję i czyni to w dodatku lekko i zupełnie bez ogródek. Kosz piknikowy na pierwszym planie i kilka butelek szampana, swobodna, pełna wręcz dezynwoltury poza marynarza, który wygląda jak właściciel niewolnic w haremie, wreszcie równie swobodna, choć już nie tak demonstracyjna poza dwóch pań, to argumenty, które miały przemawiać za jawnie i bezczelnie "prostytucyjnym" charakterem tematu obrazu. No bo przecież: kimże jest ten mężczyzna dla owych dam, dlaczego zachowuje się jak - nie przymierzając - basza; dlaczego kobieta w czerwonym szalu patrzy na mężczyznę tak lubieżnie i, w końcu, dlaczego ten obraz nosi podtytuł How Happy I Could Be with Either? 

      Ja, patrząc na ten i pozostałe obrazy Tissota, staram się nie dostrzegać ukrytych podtekstów, tym bardziej, że są one dla widza pierwszej połowy XXI wieku raczej słabo czytelne. Dla mnie malarstwo pana Jamesa jest fantastyczną kroniką zwyczajnego życia w niezwyczajnych miejscach i w minionych czasach. Jest jak album ze zdjęciami niezwykłej jakości, jak archiwum dawno już nieistniejących rzeczy, sprzętów, ubiorów i zjawisk. Patrząc na te wszystkie, zaklęte w płótnie rozciągniętym na blejtramach magiczne, choć przecież zwyczajne chwile, dostrzegam to, czego w żadnej książce, w żadnym podręczniku nigdy nie będę w stanie wyczytać. Tissot z całą jaskrawością pokazuje mi to, co zawsze chciałem zobaczyć i robi to w dodatku z niezwykłą, onieśmielającą naturalnością. 

      Lat temu dwadzieścia, albo trzydzieści, zaczytywałem się w powieściach Cecila Scotta Forestera o kapitanie brytyjskiej marynarki wojennej, Horacym Hornblowerze, których akcja rozgrywała się w okresie morskich wojen napoleońskich. Mając wówczas na temat rzeczywistości dziewiętnastowiecznego portu i życia na okrętach Royal Navy blade pojęcie, próbowałem, raczej bezskutecznie, wyobrazić sobie realia surowego, ale kolorowego życia na brytyjskim man-of-war, w angielskim porcie, czy na londyńskim nabrzeżu. Ech, gdybym wtedy wiedział, że istniał kiedyś taki malarz, który z dokładnością fotografika malował na płótnie te wszystkie cuda, o których czytałem z wypiekami na twarzy u Forestera... 

Gdybym tylko wiedział...    

Wagner a sprawa polska

      W wypaczonej świadomości zbiorowej Ryszard Wagner jawi się jako pozbawiony talentu twórca bombastycznej muzyki, przepełniony megalomanią piewca ideologii faszystowskiej, pomysłodawca protonazizmu, antysemita, sadysta, potwór i Bóg jeden wie co jeszcze.

      Zanim jednak oskarżymy go o mordowanie tysięcy ludzi, budowanie obozów zagłady, utworzenie Hitlerjugend, udział w tajnych naradach z Hitlerem w Wilczym Szańcu czy opracowanie prototypu V-1, zechciejmy choć przez chwilę pochylić się nad pewnym drobnym odpryskiem jego "miernego talentu" i wysłuchać dość wczesnego utworu, który skomponował w wieku 23 lat. Kompozycja, znajdująca się w katalogu WWV pod numerem 39, nosząca tytuł Uwertura Polonia to utwór powstały pod wpływem spotkania z pewnym niebanalnym Polakiem, który w 1832 roku, po upadku powstania listopadowego, wraz z całą falą emigracji zawitał do Lipska, rodzinnego miasta Wagnera.     

      Tym człowiekiem był Wincenty hrabia Tyszkiewicz. Ułan Księstwa Warszawskiego i Królestwa Polskiego, uczestnik moskiewskiej kampanii Napoleona, Bitwy Narodów pod Lipskiem, oraz - już w czasie powstania - bitwy pod Ostrołęką.

Ułan, pułkownik, hrabia, inspiracja... Wincenty Tomasz Tyszkiewicz.

      W arcyciekawej biografii Wagnera autorstwa Jachimeckiego jest dość znamienny opis ilustrujący przemarsz polskich emigrantów przez Lipsk, czego naocznym świadkiem jest sam kompozytor. Zdarzenie to wywarło na młodym Ryszardzie tak silne wrażenie (zresztą większość Niemców - o dziwo - była do polskich insurgentów nastawiona nadzwyczaj przychylnie), że nieomal instynktownie szukał z tymi młodymi, dzielnymi ludźmi, o których w niemieckich miastach krążyły legendy, bliskiego kontaktu.

      Okazja nadarzyła się już wkrótce, bo hrabia Tyszkiewicz osiadł w Lipsku na kilka miesięcy. Okoliczności tego spotkania, a właściwie spotkań, są doskonale znane, opisał je w swojej autobiografii sam Wagner. Przyznawał w niej, że Tyszkiewicz był postacią jak z innego świata, mimo widocznego na twarzy smutku wywołanego klęską powstania i rozdzieleniem od bliskich, swoją postawą i nieodłącznym mundurem wyrażał taką dumę, jakiej mieszkańcy Lipska wcześniej nie widzieli.

Lipsk. Sala koncertowa w Gewandhaus. 

      Pierwsze zetknięcie Wagnera z ułanem-hrabią z Polski miało miejsce w najsłynniejszej sali koncertowej Lipska, pięknej, starej Conzertsaal Gewandhausu, podczas koncertu muzyki Beethovena. Następne było już na stopie mniej oficjalnej i doszło do niego w domu niejakiego Friedricha Brockhausa, lipskiego wydawcy, księgarza oraz... przewodniczącego Komitetu Przyjaźni Niemiecko-Polskiej, a prywatnie - szwagra Wagnera.

      Tyszkiewicz swoją szlachetnością, dumną postawą i aurą, jaką roztaczał dokoła zrobił na Wagnerze piorunujące wrażenie, podobnie jak przybyła do Lipska latem 1832 r. żona hrabiego, Febronia z Szołayskich Tyszkiewiczowa, która okazała się bardzo energiczną i dzielną kobietą, bo dla ratowania rodzinnych włości nie wahała się nawet przed osobistą wizytą u cesarza w Wiedniu.

      W maju 1832 roku Wagner przeżył niezwykłe wydarzenie. Wraz ze szwagrem Brockhausem uczestniczył w zorganizowanych pod auspicjami Komitetu Przyjaźni Niemiecko-Polskiej, a skierowanych do polskich emigrantów, hucznych obchodach trzeciomajowych, na których, prócz odczytów i występów artystycznych śpiewano również polskie pieśni. Można domniemywać, że to właśnie wówczas młody kompozytor po raz pierwszy zetknął się z najbardziej popularnymi motywami, które znane są i śpiewane do dziś. I że właśnie wtedy zafascynowały go swoją urodą.  

      Wszystkie te pozornie nieistotne zjawiska musiały stać się dla Wagnera inspiracją do skomponowania Uwertury Polonia, dzieła niezwykle oryginalnego, bo opartego o kilka szalenie wówczas popularnych polskich motywów, z których główny, będący niejako kanwą całej kompozycji, to w istocie żywcem transponowany na orkiestrę powstańczy hymn Karola Kurpińskiego "Litwinka". Wybór tego właśnie utworu na motyw przewodni dziś może nieco dziwić. Obecnie jest to raczej pieśń zapomniana i rzadko wykonywana, jednak w latach trzydziestych dziewiętnastego wieku była - używając dzisiejszej terminologii - prawdziwym hitem i śpiewano ją nie tylko przy powstańczych ogniskach. Prócz Litwinki w uwerturze słychać jeszcze Mazurek Dąbrowskiego (tutaj Wagner wykazał się niezwykłą intuicją, mazurek był wówczas jeszcze zwykłą pieśnią post-legionową) oraz pieśń Witaj, majowa jutrzenko. Całość skomponowana została niezwykle lekko i zgrabnie, a po dość patetycznym wstępie mamy do czynienia z jednym z najpiękniejszych hołdów złożonych polskiej pieśni.

      Myliłby się jednak ktoś, kto sądziłby, że Wagner zafascynował się kulturą wschodnich sąsiadów incydentalnie. Bynajmniej. W 1832 roku ten początkujący artysta miał już na koncie między innymi tzw. Polnische Ouverture (WWV 11) oraz kilka polonezów.

      W hrabim Tyszkiewiczu możemy dopatrywać się jeszcze jednej Wagnerowskiej inspiracji. Otóż jednym z charakterystycznych rysów pułkownika był fakt, że po cywilnemu nosił się niezwykle ekstrawagancko. Gustował między innymi w szczególnych nakryciach głowy - aksamitnych czerwonych beretach. Ten element stroju tak przypadł młodemu Wagnerowi do gustu (i w swojej autobiografii Mein Leben przyznawał się do tego bez cienia fałszywego zażenowania), że przywłaszczył sobie ten element anturażu, który odtąd stał się jego nieodłącznym atrybutem, wręcz znakiem szczególnym. Dzisiaj trudno już nawet wyobrazić sobie rycinę czy zdjęcie przedstawiające muzyka bez jego oryginalnego chapeau. 

   

      Patrzymy na Wagnera przez pryzmat Tetralogii i z lubością wyśmiewamy te hełmy z rogami, Zygfrydów, Nibelungów i cwałujące na perszeronach heroiny, zapominając, że Wagner to nie tylko pangermańskie legendy, ale i całkiem przyzwoite chrześcijańskie konteksty zarówno w Lohengrinie (św. Gral) czy w Parsifalu (odkupienie), ale także w Latającym Holendrze czy w Tristanie i Izoldzie (dozgonna wierność) czy wreszcie dosadny humor (literacko niedorównujący, rzecz jasna Szekspirowi, ale muzycznie doskonały) w Śpiewakach Norymberskich.

      Okazuje się, że Wagner to również człowiek, który potrafił przejąć się losem "unoszących za granicę głowy", pokochać ich kulturę i zachwycić się ich muzyką.

      Wszystkich, którzy w swej ocenie artysty pozostają nieprzejednani i nadal stoją na stanowisku, że Wagner był kryptohitlerowcem, a jego ulubionym zajęciem było oliwienie ukochanego mauzera w przerwach między pisaniem antysemickich broszur i planowaniem najazdu na Polskę, zapraszam do wysłuchania Uwertury Polonia.

Ot, tak, jako odtrutki na antywagnerowski jad. 

Uwertura Polonia wykonana podczas Gali Niepodległości 2015 w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej, przez Hulencourt Soloist Chamber Orchestra pod batutą Niklasa Willena. 

______________________________________

Apendyks:
Pierwsza fotografia w tym wpisie przedstawia młodego Ryszarda. To jedno z najstarszych zdjęć (jeśli nie najstarsze) kompozytora, bo zrobione zostało wiosną 1844 roku. Można przypuszczać, że muzyk nie zmienił się zbytnio przez te 12 lat i takim mniej więcej oglądał go pułkownik Wincenty hrabia Tyszkiewicz. Fotografia pochodzi z kolekcji Kaplana.

Up-ton, down-ton, bon-ton

czyli

Walonki na salonach

(Dziś mały przedruk z sąsiedniego, nieco starszego bloga. Proszę mi wybaczyć, ale sprawa nad wyraz aktualna, pozwalam więc sobie na ten manewr, mając nadzieję, że tekst nie zdezaktualizował się przez tych kilka miesięcy zanadto.)

      We wrześniu ubiegłego roku na ekrany kin wszedł film pod tytułem "Downton Abbey". To brytyjska produkcja będąca sequelem bestselerowego serialu pod tym samym tytułem. Składający się z sześciu sezonów (jak ja nie lubię tego słowa w tym kontekście!) no więc składający się z sześciu serii, okrzyknięty kultowym, obsypany deszczem nagród serial doczekał się swego odpowiednika na dużym ekranie.

      Film i w jednej, i w drugiej wersji opowiada o losach rodziny Crowleyów, nominalnych i faktycznych dziedziców zamku Downton Abbey, położonego w samym sercu hrabstwa Grantham. To historia z początku wieku dwudziestego, która w przecudowny sposób splata ze sobą losy arystokratycznej rodziny z losami pracującej u niej służby. Naturalnie fabuła serialu rzucona została - co dla mnie, miłośnika historii, ma niemałe znaczenie - na szerokie tło społeczno-historyczne, na rozległy, burzliwy plan pełen narastających niepokojów, okrucieństw pierwszej wojny światowej i niezwykle barwnych lat międzywojnia. A przecież całą tę historię oglądamy z perspektywy spokojnej, sielankowej wręcz prowincji, zanurzonej w atmosferze omalże sennej i - mimo zawieruch dziejowych - monotonnie niezmiennej.

Wypełnionej ustalonym od pokoleń trybem codziennych obowiązków i uświęconych tradycją czynności. Wzajemnych relacji arystokratycznej rodziny i służby

      Właściwie trudno orzec, która warstwa społeczna w tym obrazie jest bardziej istotna. Chyba się nie da. Przez sześć sezonów serii losy i jednych, i drugich oglądamy z niekłamanym zaciekawieniem sekundując tak samo dostojnemu, ale nie wyniosłemu lordowi Crowleyowi, jego mądrej i pięknej żonie, trzem jeszcze piękniejszym córkom oraz wspaniałej, dystyngowanej i nieco cynicznej "starszej pani Crowley", a z drugiej strony z nie mniejszym zaangażowaniem kibicujemy kamerdynerowi - panu Carsonowi, ochmistrzyni, czyli pani Hughes, czy też ślicznej pokojówce Annie i jej ukochanemu - pokojowemu Batesowi. Nawet stojąca na najniższym szczeblu dworskiej hierarchii Daisy, podkuchenna, budzi wielką sympatię.

      Kilka miesięcy temu, w oczekiwaniu na nadchodzącą wrześniową premierę postanowiłem jeszcze raz rzucić okiem na serial, który rozbudził emocje tak szerokiej publiczności, a poziom tych emocji wywołał wśród komentatorów, krytyków a nawet socjologów i psychologów niekłamaną konsternację.

      Bo oto w dzisiejszym, demokratycznym, ze wszech miar egalitarnym świecie (albo do miana takiego tylko aspirującym), zachwyt budzi obraz pokazujący niezwykle wyraźną różnicę klasową (w hierarchii pionowej), a w dodatku różnicę, która w tym przypadku za diabła nie chce być tak potępianym przez piewców stereotypów wyzyskiem służby przez arystokrację, ale przeciwnie - pozostaje wręcz sielankową symbiozą tych dwóch światów.

A najlepsze jest, że to się ludziom podoba!

      Taki obrót spraw wszelkim krytykom o postępowej, lewicowej proweniencji, w głowie mieścić się nie może! Przedstawiany przez nich świat sprzed wieku jest bowiem absurdalnie czarno-biały, gdzie służba na usługach panów to uciskana i gnębiona klasa społeczna, która - mówiąc krótko - zasługuje na lepszy byt, świat stoi na krzywdzie tych, co mieli pecha urodzić się w czworakach, a cywilizacja nie będzie cywilizacją pokoju i równowagi tak długo, jak długo nie zapanuje symetria pomiędzy panami a klasą niższą.

      A przecież w serialu Downton Abbey wszystko to jakby wymyka się schematom i prostej proletariackiej wizji z podziałem na panów-gnuśnych-wyzyskiwaczy i lud-pracujący-a-uciśniony.

Tu naraz odsłania się przed nami obraz omalże sielankowy, gdzie służba, chociaż ciągle dużo niżej w hierarchii, jest jednak przez rodzinę Crowleyów szanowana i otoczona troskliwą opieką.

      Oczywiście w serialu, prócz pewnych zjawisk natury polityczno-bytowej (wraz z wszystkimi charakterystycznymi dla niespokojnej epoki konfliktami światopoglądowymi i gorąco komentowanymi teoriami społecznymi - także tą socjalistyczną), niezwykle istotną rolę odgrywa też specyficzny, hipnotyzujący wręcz klimat emanujący z ekranu już od pierwszych scen.

      Ano właśnie...

Można przypuszczać, że większość widzów zakochanych w serialu dała się porwać urokowi bogactwa, urody, klasy i szyku wyższych sfer doskonale ukazanych w filmie (i świetnie w dodatku zagranych). Pewnie trochę tak. Może nawet bardziej niż trochę.

      Ja oczywiście nie mam nic naprzeciw, sam zachwycony jestem przepychem wnętrz, architekturą, smakiem i przede wszystkim obecnymi w każdej scenie - tak często wyszydzanymi przez kompletnych ignorantów - manierami najwyższej próby.

      Otóż to! Myślę, że tu jest sedno sprawy.

To właśnie dwa pierwsze sezony dwie pierwsze serie pozwoliły mi najpierw odczuć, a potem zrozumieć, coś, co było dla mnie od długiego czasu kwestią bolesną i dojmującą, a czego dotąd nie potrafiłem zdefiniować. Tym czymś jest kontrast. Niewiarygodna różnica między światem sprzed stu lat, a światem dzisiejszym. Totalna przepaść pomiędzy standardami nowoczesnego, technologicznie kosmicznego, wolnego, tolerancyjnego (no, wręcz doskonałego!) XXI wieku, a normami zapyziałej, zacofanej retro-prowincji, gdzie nawet służba herbatę pije z delikatnych filiżanek.

Śniadanie służby. I każde słowo zbędne.

      Asynchron, dysonans, szok kulturowy. I przemożne poczucie tkwienia w jakiejś absurdalnej rzeczywistości pełnej chamstwa, prostactwa i równającej w dół kultury proletariackiego egalitaryzmu  (jeśli w ogóle można to nazwać mianem "kultury") - wrażenie, które jeden z moich znajomych ujął dosadnie, acz bardzo barwnie: "ubłocone walonki na parkietach salonu".

      Zaryzykuję tu stwierdzenie, które zapewne przywołanych kilka akapitów wyżej admiratorów socjalistycznej republiki całego świata może urazić, ale uczynię to, bo wydaje mi się ono do bólu prawdziwe i absolutnie uzasadnione.

Świat pełen jest chamstwa. A skoro pełen jest chamstwa, siłą rzeczy pełen jest też chamów. I to te chamy, ludzie kompletnie wyzbyci jakichkolwiek cywilizacyjnych hamulców, jakiejkolwiek samokontroli, te prostaki bez wychowania i ogłady zostały kiedyś, jakiś czas temu, w sposób bezprzykładny, perfidnie oszukane. Wmówiono im, że salony są również dla nich, przekonano, że panuje liberté, égalité, a do tego fraternité, zatem wolno im, a nawet wskazane jest, żeby korzystali z tego wszystkiego, co do nich niekoniecznie należy. I oni korzystają. Na swój własny, chamski, bezczelny, ubłocony sposób.

      To przejmująco bolesne wrażenie towarzyszy mi już od dawna, obecne jest w moim świecie tak powszechnie, że powoli zacząłem się nań uodporniać. To znaczy przestałem dostrzegać. Prostactwo, wulgarność, bezpardonowy egoizm, brak wyczucia w doborze słów i ubrania... Od jakiegoś czasu - teraz zdaję sobie z tego sprawę - powoli znieczulałem się na ten dookolny chłam obyczajowy.

I dopiero serial "Downton Abbey" w dość brutalny sposób obudził mnie z tego snu, wytrącił z odrętwienia i przywołał do porządku.

Pokojowy i pokojówka na urlopie. Doprawdy? A ja mam jakieś dziwnie mocne przeświadczenie, że dzisiaj nawet premier środkowoeuropejskiego kraju biegałby po plaży w szortach.

      Bo czyż nie doświadczamy tego na własne oczy? Obyczaje - choćby te tyczące ubioru - upadły już bardzo nisko, nie dbamy o swój wizerunek, równamy w dół odrzucając elegancję, lub rezerwując ją tylko na szczególne okoliczności, takie jak ślub, wizyta w galerii (wystawowej rzecz jasna), kościele czy filharmonii.
Ale i nawet to już nie!

      Nie waham się nazywać tego barbaryzacją naszej przestrzeni publicznej, bo nią jest! I nie uważam, bynajmniej, żeby było to określeniem zbyt ostrym czy niesprawiedliwym. Brak wyczucia, smaku, czy taktu opanowuje naszą rzeczywistość coraz bardziej. Wystarczy się rozejrzeć dokoła.

      Ulice pełne są dziewczyn z odsłoniętymi brzuchami i pośladkami, facetów w krótkich spodenkach, niczym przedszkolaki i w japonkach (jedno i drugie - bo gorąco!), rozchełstanych, niedoubranych, pomiętych, brudnych... Co ja mówię "ulice"! Ta barbarzyńskość, w imię jakiejś bezczelnej a absurdalnej wolności, zaanektowała już nawet muzea, teatry i kościoły!

      Ostatnio na spektaklu teatralnym (nie, to nie był teatr nowoczesny, a raczej zabytkowy, ponad stuletni, piękny eklektyczny budynek z czasów Franciszka Ferdynanda Habsburga), o godzinie 19.00 na widowni było tylko dwóch mężczyzn w marynarkach, słownie: dwóch! A widownia pełna.

      Dlaczego mnie to tak dotyka? Dlaczego towarzyszy mi to przykre uczucie odrealnienia, kiedy w antrakcie wychodzę do foyer i obijam się boleśnie o jednego, czy drugiego faceta w T-shircie z napisem "Jestem spawaczem, a jaka jest twoja supermoc?" albo "Lubię moją babę"...
Na dodatek widzę tę "babę", która stoi obok. Jest w eleganckiej, omalże wieczorowej kreacji. I to jest w tym wszystkim najbardziej absurdalne: kobieta na właściwym miejscu (zresztą jedna z nielicznych) przytargała tu, do tej świątyni sztuki, gościa w dżinsach i w wyciągniętej koszulce z kretyńskim nadrukiem. O co tu chodzi? Zagroził jej, że jak już ma iść, to na własnych warunkach albo wcale?

Są tacy, którzy powiedzą, że dziś trudno od ludzi wymagać takiego poziomu, takiej finezji i wyrafinowania. Że czasy się zmieniły, a my musimy się do nich dostosować, bo inaczej to wszystko będzie jakimś teatrem, kabaretem, planem filmowym pełnym przebranych ludzi. Tylko czy ten ktoś będzie miał rację? Czy to czasy się zmieniają, czy raczej to my paskudzimy je okropnie, zmieniamy celowo i usilnie, wmawiając wszystkim, że "taka jest kolej rzeczy"?

      - Hola, hola, panie pięknoduch! - Zakrzyknie zaraz jeden czy drugi. - Nie wymagaj od nas, żebyśmy do kiosku po fajki szli w garniturze pod krawatem!

Nie wymagam. Nie o to przecież chodzi.

Ale poniekąd faktycznie coś jest na rzeczy - wielu nie rozumie bowiem, że garnitur to nie jedyna alternatywa dla dresów czy koszulki "żonobijki". Że dress-code to wbrew pozorom bardzo pojemne i przyjazne zjawisko. Dla każdego.

      To nie jest blog modowy. To blog o historii, literaturze i kulturze. Ale właśnie dlatego, że o kulturze, nie mogę przejść do porządku dnia nad pewnymi zjawiskami, które kulturę skutecznie dewastują. Sprowadzają ją do roli narzędzia, które przydaje się czasem, ale rzadko, a gdy jest niepotrzebne - można je odrzucić. Odłożyć na półkę. Do następnego razu.

Kultura nie może być zjawiskiem sezonowym. Musi trwać. Ciągle i stale.

A jednym z przejawów tej kultury jest to, w jaki sposób się ubieramy. Jak się zachowujemy, jakie mamy maniery.

      Czy do tego, aby żyć w świecie piękna potrzeba wiele?

Światło nieoczywiste

      Gdybym chciał powiedzieć jaki malarz jest moim ulubionym, miałbym zapewne kłopot z wybraniem jednego spośród wszystkich tych, których darzę estymą i których obrazy są dla moich oczu i duszy balsamem. Choć dostrzegam ponadczasowe piękno płócien Rembrandta, Rubensa, czy Canaletta, choć uwielbiam wprost realistyczne aż do bólu obrazy Reggianiniego, Leightona i Czachórskiego, bo zabierają mnie w podróż do kolorowego świata mojego ulubionego stulecia (obiecuję o nich osobny wpis), to jednak moje serce jest po stronie tych artystów, którzy opisywali świat w sposób nie do końca rzeczowy, ale i nieprzesadnie symboliczny, którzy ukazywali w naturze rzeczy drugie dno, nieco inną stronę rzeczywistości, którzy wreszcie przedstawiali tę rzeczywistość w taki sposób, że dopiero wówczas możemy w niej dostrzec ukryte, wcześniej niewidziane piękno. Zapewne w tym gronie znaleźliby się Monet, Gotsch, na pewno Fałat i trochę Vermeer, ci ostatni dla ich fascynacji światłocieniem. Z całą pewnością przywołałbym niektóre prace Mehoffera, kilka płócien Courbeta i wszystkie chyba Prerafaelitów... 

A jednak dziś chciałbym zatrzymać się nad jednym artystą, który - choć dobrze nam znany - tak naprawdę postrzegany jest w nieco zniekształconej perspektywie.

      Aleksander Gierymski - bo o nim mowa - jawi nam się przede wszystkim jako malarz (oczywiście na wskroś polski i narodowy) uwieczniający przede wszystkim biedę i szarą rzeczywistość mazowieckich miast i jeszcze większą biedę małopolskich wsi. Jego nadwiślańskie pejzaże i sceny rodzajowe oraz pełne spokoju i nostalgii zapisy wiejskiej nędzy są na ogół znane. Wszyscy widzieli Piaskarzy, Pomarańczarkę, czy słyszeli o sensacyjnie wręcz odnalezionym Chłopcu niosącym snop. Rzeczowe, rzetelne, dziennikarskie wręcz malarstwo. Ot, chciałoby się rzec: taki zwykły Gierymski...

       Ja jednak chciałbym skupić się dziś na obrazach zazwyczaj pomijanych i rzadko nawet z naszym geniuszem pędzla kojarzonych. Obrazach będących czymś w rodzaju kroniki podróży po miastach zachodniej Europy, obrazach, które w szczególny sposób rzucają światło na Gierymskiego, o jakim mówimy bardzo rzadko. Albo wcale. Oczywiście kompozycje te z kroniką sensu stricto niewiele mają wspólnego (Gierymski po Europie nie podróżował w sensie turystycznym), a obrazy jego powstały przecież w oderwaniu od siebie i nie zachodzi pomiędzy nimi żaden prawie związek. Jedyną bowiem cechą, która tajemniczo, podskórnie łączy te dzieła jest... światło.

      Mogłoby się to wydawać nieco dziwne, a nawet trochę komiczne, przecież malarstwo z definicji nie jest niczym innym jak zatrzymywaniem światła na płótnie. To prawda, jednak Gierymski w dziedzinie zatrzymywania światła na płaszczyźnie poszedł znacznie dalej niż wielu innych. Jego światło jest szczególne.

      W odróżnieniu od innych malarzy, młodszy z Gierymskich nie bał się światła sztucznego. Dostrzegał w nim tajemniczość i jakiś nie do końca określony pierwiastek intrygującej nienaturalności. Widać to doskonale na powyższym obrazie z roku 1890 zatytułowanym Ulica w Rzymie. Światło, które zalewa nocną ulicę wielkiego miasta nie ma naturalnej, ciepłej barwy słonecznej. Mimo zastosowania obiektywnie ciepłej palety z przewagą złocieni i szafranu w centrum kompozycji oraz ochry i ugru na peryferiach, mamy tu chłodny, suchy obraz naładowany jakąś intensywną "elektrycznością" unoszącą się w powietrzu. Co więcej - mimo, że na całym obrazie głębokie cienie stanowią zaledwie piątą część kompozycji, cała scena, której wymowę wzmaga jeszcze pustka samej ulicy, jawi się jako bardzo mroczna, tajemnicza i niepokojąca. 

      Podobny, choć chyba jeszcze bardziej niesamowity efekt pojawił się na innym płótnie mistrza Most w Monachium. Pomijając podobieństwo rodzajowe (pora dnia, kobieta z parasolką), dostrzegamy na tym obrazie niezwykłe połączenie dwóch rodzajów oświetlenia - naturalnego, widocznego na gasnącym, wieczornym niebie i sztucznego, dominującego, bezwzględnie pochłaniającego mrok i wydobywającego intensywne cienie. To, co w tej pracy rzuca się w oczy szczególnie to niewiarygodna umiejętność łączenia tych dwóch rodzajów światła (ja nigdy wcześniej i nigdy później nie widziałem u żadnego malarza takiej umiejętnej fuzji). Proszę zwrócić uwagę na bruk i na chodnik Mostu Ludwika, wyraźnie widać, że te dwie formy oświetlenia mieszają się ze sobą, a tak powstały blask nie jest ani do końca światłem latarni, ani do końca światłem dnia.   

      Ale i światło słoneczne inspirowało Gierymskiego do pracy. Szczególnie, gdy było to światło nieoczywiste. Takie, jak w obrazie Wieczór nad Sekwaną. Tutaj nie ma już latarni gazowych, jest tylko przesłonięty chmurami poblask zachodu. Gasnący dzień powoli zapada w ten specyficzny, charakterystyczny dla wilgotnych nadrzecznych obszarów błękit, czy raczej przydymiony lazur, który przekreślony jest jaśniejszą kresą czystszego nieba. Gasnące słońce jeszcze kładzie się rudymi i złotymi blaskami na falach Sekwany, ale już za chwilę wszystko spowije się w chłodnym, początkowo jeszcze srebrzystym, ale potem już tylko szarym, coraz bardziej bezbarwnym mroku.

Równie nieoczywiste a niezwykle piękne jest światło zaklęte w obrazie Jezioro o zachodzie namalowanym w roku 1900. Światło, które konkuruje tutaj z niezwykłą, emanującą z każdego zakątka płótna ciszą. Właściwie trudno powiedzieć, co jest tutaj dominujące - wrażenie szeleszczącego jeszcze w trawach, dopiero co ucichłego wiatru, czy napięcie zbliżającej się nocy? Nie potrafię odpowiedzieć. 

      Na koniec jeszcze jedno studium światła. Tym razem w pełni dnia. Ogród włoski z 1897 roku to w tym zestawieniu obraz szczególny, bo przedstawiający pejzaż ciepły, wręcz rozedrgany ciepłem leniwego południa. Krótkie cienie sugerują że słońce stoi wysoko nad aleją wspinającą się łagodnie ku cyprysowemu zagajnikowi. Jest bardzo gorąco, ziemia i liście spalone są słońcem, a nad wszystkim unosi się szary pył. Obraz jest tak sugestywny, że aż słychać suchy dźwięk grających świerszczy.

      W tych obrazach Gierymskiego jest jakaś pasja, jakiś szczególny rodzaj skupienia na rzeczach ulotnych, których natura jest niezwykle trudna do oddania, szalenie niemalarska w samym procesie, bo zbliżona do czegoś na kształt naukowego wnikliwego badania, dopiero w końcowym efekcie niezwykle malownicza. To jak praca słowem. Gierymski opisuje pociągnięciami pędzla pewien stan (często stan fizyczny, niekoniecznie stan wewnętrzny), którego odmalowanie staje się wyzwaniem dla twórcy, ale twórca ten czyni to nie tylko po to, aby zwyciężyć nad oporną materią farby, ile po to, aby wydobyć w ten sposób pewien niezwykły, niedookreślony efekt estetyczny i - co więcej - wywołać go również w widzu. 

      Światło na obrazach Gierymskiego wydobywa niewiarygodne klimaty, przywołuje nieuchwytne wspomnienia i przyciąga doskonałością. Mami i oczarowuje. Z tła staje się głównym bohaterem obrazów, stanowi ich istotę. W jakiś przedziwny, nieoczywisty sposób żyje własnym życiem.

Ot, taki zwykły Gierymski...