Muzeum osobliwości

albo

elektronika w służbie ludzkości

      Muzyka dwudziestego wieku, ale właściwie cała kultura tego okresu, opiera się na nowatorstwie. Zarówno w warstwie środków, jak i w warstwie przekazu. I o ile przekaz, mimo nowości, pozostał jednak w podobnym zakresie co w poprzednich wiekach (przynajmniej w pierwszej połowie tego stulecia), o tyle w środkach wyrazu artystycznego dokonała się radykalna rewolucja w odbiorze dzieł tak muzycznych, jak i wizualnych. Doszło do tego, że w pewnym momencie forma wyrażenia stała się ważniejsza niż treść, a nacisk położony na nowinki techniczne całkowicie zamazał ideę sztuki, czyniąc z niej jedynie dziedzinę służebną dla gadżetów. Zaczęło się to w połowie XX wieku, kiedy muzyka znalazła się na ścieżce wyrąbanej (i to słowo jest tutaj jak najbardziej na miejscu) przez atonalnych niedouków pokroju Arnolda Schönberga, czy Albana Berga. Muzyka stała się wówczas własnością nie tylko mistrzów i wirtuozów, ale zwykłych hochsztaplerów, którzy zawładnęli tą dziedziną w sposób bezprzykładnie brutalny. Oto rozpoczęła się nowa era, w której muzykę mógł robić każdy, bo każdy miał rzekomo coś do powiedzenia i – co gorsza – każdy z nich łudził się, że dysponując sprzętem technicznym zwanym instrumentem, jest w stanie zrobić sztukę wysoką.

    W istocie wynalazek Roberta Mooga, czyli syntezator dźwięku wraz z wbudowanymi weń modułami ułatwiającymi grę, wielce przyczynił się do tego, że muzykiem mógł stać się co drugi adept tego instrumentu. Choćby nawet nie znał nut, ani nie spędził przed manuałem całych lat ćwiczeń, bo przecież cały nurt muzyki najczęściej atonalnej, który w latach sześćdziesiątych miał już swoją oficjalną nazwę „muzyka elektroniczna”, był zapoczątkowany w istocie Schönbergowską dodekafonią. I niczego nie zmienia, że już wkrótce nurt ten obrósł w całe bogactwo gatunków, stając się jednym z najbardziej rozbudowanych kierunków muzycznych. Fakt pozostaje faktem: muzyka elektroniczna spospolitowała ten obszar aktywności kulturalnej i stała się sztuką dostępną dla mas, a wynikało to przede wszystkim z tego, że sama muzyka zmieniła swój charakter i nie była już tym samym co kiedyś. Szerokie płaszczyzny dźwiękowe zastąpiły akordy, a funkcje elektroniczne (chord memory, patch i inne) zdjęły z muzyka konieczność dbałości o wszystkie elementy kompozycji, również o tempo, dynamikę, brzmienie i barwę.

I o ile w osiemnastym wieku również istniało pojęcie „sztuka dla mas”, to wówczas masy tylko słuchały, zaś dzisiaj te masy uparcie próbują grać.

     Dochodzi więc do sytuacji, w której rynek muzyczny (przede wszystkim ten wirtualny) zalewany jest produkcjami o wątpliwej jakości, które zwyczajnie ten rynek psują. Zupełnie tak jak z kiepskimi, pełnymi błędów i gramatycznych koszmarków książkami pisarzy-grafomanów, które (za ich własne pieniądze) wydawane są przez żądne zysku wydawnictwa bez jakiejkolwiek dbałości o efekt końcowy. Cierpi na tym rynek książkowy, bo zalewany jest pozycjami brzydkimi, nudnymi, schlebiającymi nowym modom i złym gustom, słowem – złymi.

     Czy w tej bezkształtnej powodzi dźwięków i rytmów muzyka wysoka, a więc taka, która hołduje konsonansom, tonalności, kompozycji, formie i brzmieniu, ma jeszcze szanse przebić się, albo chociażby pozostać zauważona?

     Sądzę, że tak. I wynika to właśnie z faktu, że opiera się ona na tych kilku zasadniczych filarach. Przyjdzie bowiem czas, że mimo pozytywnych opinii, mimo setek opracowań, artykułów i analiz krytycznych, mimo dekretacji przez największych współczesnych kompozytorów i krytyków, mimo tego całego rzekomego wkładu, jaki dokonali dla świata dźwięków, muzyka Schönberga, Stockhausena czy Cage'a zostanie kiedyś opisana właściwie i znajdzie swoje miejsce w głębokim kącie muzycznego muzeum osobliwości.

     Bo czyż nie jest szczególną osobliwością stworzenie utworu muzycznego na orkiestrę, w którym przez 4 minuty i 33 sekundy orkiestra siedzi w ciszy, a dyrygent oprócz batuty trzyma w dłoni stoper i skrupulatnie odmierza czas, jaki potrzebny jest dla „wybrzmienia” utworu (John Cage – Tacet 4'33'')? Czyż nie jest osobliwym ponadgodzinny utwór złożony z przypadkowych dźwięków, rytmów, pasaży i odgłosów, układający się w zupełny chaos (Karlheinz Stockhausen – Oktophonie)?

Muzyka elektroniczna przyniosła ze sobą całą gamę dodatkowych zjawisk, których wpływ na odbiorców był może już dużo słabszy niż sama muzyka, ale ich obecność i charakter świetnie oddają ducha epoki - oderwaną od rzeczywistości, tradycji i pozbawioną ciągłości, niezrozumiałą i zwulgaryzowaną formalizację przestrzeni. Widać to szczególnie w oryginalnych, czasem wręcz chaotycznych partyturach próbujących opisać tę muzykę. Odnieść można wrażenie (i będzie ono w dużym stopniu uprawnione), że w całym tym zgiełku chodziło tylko o to, by jak najdalej odejść od tradycyjnego zapisu muzycznego na rzecz zrozumiałych tylko dla kompozytora, awangardowych form notacji. Na zdjęciu powyżej "partytura" do "Mantry" Karlheinza Stockhausena (1970).

Jeden z twórców ambientu, Brian Eno, swoją muzykę odkrył w trakcie rekonwalescencji po wypadku, słuchając zepsutego gramofonu, z którego dźwięki płynęły tylko jednym kanałem. Tak właśnie, przez zupełny przypadek, zrodziła się idea muzyki ambientowej, „którą można było traktować jako element otoczenia, podobnie jak kolor światła i dźwięk deszczu”. Nagle też okazało się, że (znana już wcześniej i głoszona przez Erika Satie) idea muzycznego tła jest zjawiskiem silniejszym niż wcześniej się wydawało.

     Początkiem tego całego szalonego podejścia do muzyki, była obsesja pewnego, chyba nie całkiem zdrowego na umyśle człowieka, Luigi Russolo. To on, w 1913 roku wydał swój przedziwny manifest „Sztuka szumów”, w którym jednoznacznie a bezwzględnie zrywał z muzyką jako harmonią. Postulował w nim odejście od klasycznego rozumienia muzyki jako kompozycji opartej na współbrzmieniach instrumentów; w ogóle odrzucał konieczność używania skrzypiec czy altówek, a popierał włączenie do instrumentarium wszelkich urządzeń czyniących szum i hałas.

     W swym zapatrzeniu w industrialny chaos, odrzucał także klasyków. Twierdził, że Beethoven i Wagner już wystarczająco długo szarpali nerwy i serce. Tramwaje i płaczące tłumy są ciekawsze niż „Eroika” (Brzmi znajomo, prawda? Erik Satie już kilka lat wcześniej jawnie nabijał się z Beethovena i Chopina).

     Edgar Varese podobnie jak Russolo, zapatrzył się w szum, jako rozległy plan muzyczny i w takim sensie eksploatował on wszystkie rodzaje dźwięków pochodzenia industrialnego, które z niezwykłą dezynwolturą, choć tylnymi drzwiami zaimplementował w królestwie muzyki. Po nim Cage, Stockhausen, Zorn, Eno kontynuowali marsz tą ścieżką, doszukując się w chaosie innego rodzaju porządku. Czy słusznie?

    Cóż, można próbować wmawiać wszystkim dokoła, że utwór na kilkanaście włączonych i ustawionych na przypadkowych stacjach radioodbiorników (John Cage – „Imaginary Landscape”) to taka sama muzyka jak Divertimenta Boccheriniego, czy kwartety smyczkowe Haydna.

Można twierdzić, że bezładna, chaotyczna zbieranina dźwięków i miauczących wokaliz (Karlheinz Stockhausen – „Mittwochs-Gruss”) to współczesna symfonia albo opera. Można.

Można także twierdzić, że działanie 2 + 2 = 47 jest jak najbardziej uprawnione matematycznie, tylko że jest to matematyka rozszerzona o rozległe płaszczyzny intelektualnego szumu.

Można. Tylko czy to nas zaprowadzi dokądś dalej niż tylko do muzeum osobliwości?

Pierwszy taki koncert

      Koncerty fortepianowe to, obok symfonii, moja ulubiona forma muzyczna. Być może przez wzgląd na rozbudowaną, bogatą formę zawierającą wiele (aczkolwiek powtarzających się – co też ma swoje znaczenie) wątków melodycznych; a może przez fakt, że są to zazwyczaj kompozycje pełne, totalne, doskonałe i w chwili ostatecznego wybrzmienia pozostawiają słuchacza w stanie absolutnej muzycznej sytości.

      Dość powiedzieć, że koncerty, których na szczęście jest w muzycznym świecie nieprzeliczona ilość, nigdy mi się nie znudzą i chociaż są wśród nich i takie, których nie cenię na równi z innymi (żeby nie być gołosłownym przywołam tu choćby 22. Koncert fortepianowy Mozarta, który szczególnie w zestawieniu ze wspaniałymi 15., 21., czy mniej znanym, ale równie doskonałym 23. koncertem, jawi mi się jako ich niemodny, szary kuzyn z prowincji), to przecież one wszystkie stanowią dla mnie nieopisaną radość i osłodę życia.

      Moja przygoda z koncertem fortepianowym jako formą muzyczną zaczęła się – rzecz jasna – od koncertów Chopina. A konkretnie od słodkiego motywu z I Koncertu fortepianowego e-moll, którym zwykle rozpoczynał się program profesora Miodka „Ojczyzna polszczyzna”. Znałem ten motyw już wcześniej, ale kiedy w 1987 roku usłyszałem go w czołówce telewizyjnego poradnika językowego z udziałem wrocławskiego językoznawcy, zakochałem się w nim powtórnie.

      Potem przyszła kolej na romantyków i neoromantyków rosyjskich, którzy wprowadzili mnie w świat koncertu przez duże K. Był czas, na początku lat dziewięćdziesiątych, kiedy potrafiłem zarwać noc na słuchaniu bez końca koncertów Czajkowskiego, Prokofiewa i Rachmaninowa, ryzykując zaspanie do pracy. Na szczęście moim bezpośrednim przełożonym był wtedy gość na poziomie, który na dźwięk słowa „Rachmaninow” rozpromieniał się niczym słońce.

      A potem poszło już z górki. Wróciłem do korzeni – do Mozarta i Beethovena i byłem coraz bardziej zachwycony tajemniczym a pięknym światem sonatowych kompozycji. Kiedyś pokuszę się o listę moich ulubionych kompozycji tego typu i umieszczę ją w osobnym wpisie, tymczasem dziś...

      Spośród tych moich ulubionych koncertów w pierwszej dziesiątce „zasłuchanych do zdarcia” jest jeden, dość szczególny koncert fortepianowy. Utwór, który, prócz tego, że jest zwyczajnie piękny, a jego Allegro moderato czyli część pierwsza, to jeden z nieprzeliczonych dowodów na geniusz kompozytora, jest też wybitny z innego powodu. Otóż jest to pierwszy w historii muzyki koncert fortepianowy, który zaczyna się nie partią orkiestry, co było dotąd żelazną zasadą, ale fortepianem.

Utworem, o którym piszę jest oczywiście IV Koncert fortepianowy G-dur op. 58 Ludwiga van Beethovena.

      Dziś solowy początek koncertu to nic nowego (nie potrafię sobie wyobrazić, żeby na przykład II Koncert fortepianowy op. 18 Rachmaninowa nie zaczynał się tym dramatycznym pochodem akordów i solowym pasażem!), jednakże kiedyś był to naprawdę odważny eksperyment kompozycyjny, który – mimo początkowych oporów – w końcu się przyjął.

Co więcej – w koncercie Beethovena ekspozycja nie jest widoczna od razu, a temat główny, najpierw nieśmiało, nabierając z wolna wyrazistości, przenika się z pobocznym, rozwijając dopiero w dalszej części w dwa wyraziste i kontrastowe motywy.

      Allegro moderato jest tutaj omalże odrębnym, pełnym utworem i często słucham tylko tego fragmentu (tak, wiem, toż to barbarzyństwo!), ale szczerze mówiąc cała kompozycja wypełniona jest emocjami tak obficie, po brzegi, że zwyczajnie wysłuchanie już tylko tej części koncertu zupełnie mnie wyczerpuje. I w pełni wystarcza.

W utworze Beethovena mamy też całą masę prototypów muzycznych, pierwowzorów i inspiracji. I znów: dziś sprawa całkiem nie do pomyślenia – jakże to tak, wykorzystywać swoje własne utwory w kompozycjach późniejszych? A gdzie wena, gdzie inwencja twórcza, gdzie świeży pomysł? Gdzie szacunek dla słuchacza?

      Ale to nie tak. W czasie, gdy utwór powstawał, takie autoplagiaty było bardzo powszechne (zresztą kopiowanie fragmentów cudzych utworów i implementowanie do własnych jako kontrafaktur też było na porządku dziennym – o tym procederze kiedy indziej). Nikt wtedy nikogo od czci i wiary za to nie odsądzał.

      I tak w Allegro moderato pobrzmiewają tematy, które odnaleźć będzie można również w V Symfonii tego kompozytora; we fragmencie trzeciej części koncertu, Rondo vivace, niektórzy doszukują się zapowiedzi słynnej „Ody do radości” z IX Symfonii, zaś jeden z kupletów Ronda został żywcem przeniesiony do pierwszego aktu „Fidelia”.

      Niezależnie od wszystkich analiz, interpretacji i techniczno-warsztatowych niuansów, koncert ten jest po prostu emanacją piękna w najczystszej postaci. I ta właśnie perspektywa jest mi najbliższa.

Oto przepiękne wykonanie IV Koncertu Beethovena przez Wiedeńską Orkiestrę Filharmoniczną pod batutą Leonarda Bernsteina. Przy fortepianie Krystian Zimerman.

Élégance ancient

Czyli

słowem o muzyce 

          Lubię syntezy. Opracowania, które łączą w sobie dwie, albo i więcej sfer z dziedziny kultury.

Żadna bowiem z jej form, czy to muzyka, czy to malarstwo, czy literatura nigdy nie funkcjonują w oderwaniu od innych, nie unoszą się w próżni, a wręcz przeciwnie - czerpią z siebie nawzajem i stają się dla siebie inspiracją. Nie byłoby Wagnerowskiego "Tristana i Izoldy" gdyby nie pieśni Gotfryda ze Strasburga, nie byłoby Uwertury do Snu nocy letniej Mendelssohna, czy Ofelii Millaisa, gdyby nie dramaty geniusza ze Stratfordu, nie byłoby wreszcie wszystkich odniesień, niuansów, transkrypcji i smaczków, gdyby te dziedziny funkcjonowały niezależnie od siebie. A europejska kultura uboższa byłaby wówczas o cały kosmos arcydzieł.   

       Tym bardziej uwielbiam książki, które traktują o malarstwie i muzyce, a już jeśli jest to literatura piękna, to w ogóle brak słów. Bo to właśnie w literaturze chyba najpełniej można odzwierciedlić dziedziny pozostałych muz, przedstawić ich istotę. Być może nawet w jakiś sposób fakt ten stanowi argument przemawiający za tym, że słowo, bardziej niż dźwięk, obraz czy kształt zdolne jest opisać i ogarnąć rzeczywistość sztuki. Jest więc być może najbardziej doskonałym sposobem ekspresji... Kto wie?

      Leży na stoliku przy moim "czytelnianym" fotelu książka. Niepozorna, stara, mocno podniszczona (ostatnio pasjami zakupuję za grosze stare, dobre książki, których dziś już się nie wydaje). Zaczytana. Zielona okładka, a właściwie w odcieniu veronese, nie zachęca raczej do lektury, ale to wrażenie z dziedziny tych podstępnych. To pozór. Wnętrze bowiem jest niezwykłe. Zawiera jedną z najbardziej fascynujących beletryzowanych biografii, jakie przyszło mi czytać kiedykolwiek. Biografii Claude'a Debussy'ego, wspaniałego muzyka, interesującego człowieka, żyjącego w samym centrum ekscytującego Paryża epoki fin de siècle. Powieść pt. "Clair de Lune", autorstwa Piotra La Mure to mistrzostwo jeśli chodzi o przedstawienie plastycznego, pełnego barw i emocji świata sprzed ponad stu lat, a na jego tle niezwykle złożonych ludzkich wnętrz, sylwetek i losów. 

Claude Debussy w 1909 r.

      Generalnie można rzec, że powieść La Mure'a to zwykły romans, bo w istocie większa część fabuły opiera się na związkach mistrza z kobietami, zaś muzyka (i sztuka w ogóle) jest tutaj osią o znaczeniu co najwyżej równorzędnym, trzeba jednak pamiętać, że jest to opowieść o muzyku, a więc jednostce niezwykle wrażliwej, nic dziwnego zatem, że dramaturgia będzie oscylować wokół romansów, miłości, miłostek i kobiet, które Debussy'emu dzielnie towarzyszyły w charakterze muz. 

      Oczywiście jest też muzyka... I chociaż opis muzyki (co nieco podważa sformułowaną powyżej hipotezę o uniwersalności języka jako formy ekspresji) nie jest w stanie nawet w małym stopniu oddać emocji, jakie jej powstawaniu i słuchaniu towarzyszą, to jednak La Mure i w tej dziedzinie jest mistrzem. "Clair de Lune", "Reverie" czy "Uwertura do Popołudnia Fauna" wybrzmiewają ze stron powieści w pełni i bez kompleksów.     

      Zresztą podobnie jak w innej książce tego autora, a mianowicie w "Miłość niejedno ma imię", czyli w arcyciekawej biografii Feliksa Mendelssohna. Tam również ze stron unoszą się stakatta, kreszenda, pasaże i akordy, tam także słychać całą falę dźwięków, czy to fortepianu z pracowni mistrza, sali prób lipskiego konserwatorium, czy koncertów w Gewandhausie. "Uwertura do Snu nocy letniej" czy "Hebrydy" brzmią tu nieustannie. 
       Jednak o ile w przypadku Mendelssohna autora bardziej interesuje jego praca dyrygenta, niż muzyka, o tyle Debussy'emu towarzyszymy w pracowni kompozytora wręcz chwila po chwili, poznając wszystkie poruszenia i trudności, jakie twórca może spotkać na swojej drodze. Jesteśmy wręcz świadkami narodzin poszczególnych dźwięków czy to przepięknego utworu chóralnego "La demoiselle élue", delikatnej "Arabesque", czy tak bardzo Couperinowskiej w swym charakterze "Petite suite". Najwięcej jednak czasu spędzamy przy instrumencie mistrza, kiedy powstają "Suite bergamasque" i opera "Pelleas i Melisanda". Szczerze mówiąc, nie znam drugiego takiego pisarza, który potrafiłby tak subtelnie a jednocześnie tak dobitnie ukazać proces twórczy kompozycji muzycznej, rzucając jednocześnie światło na inspiracje i pobudki, jakimi Claude kierował się w swej pracy, a więc w istocie zwracając uwagę na całkiem pozamuzyczne aspekty aktu twórczego. Tak, autor potrafił to jak nikt inny.

      Jednak z La Murem mam pewien problem. Autor ten, mimo niewątpliwie szerokiej, erudycyjnej wiedzy, czasami mija się z prawdą historyczną. Najdobitniej widać to w opowieści o Feliksie Mendelssohnie ("Miłość niejedno ma imię"). Z powodów, jak sądzę, czysto dramaturgicznych zmienił zupełnie chronologię najistotniejszych wydarzeń z życia kompozytora. Osią powieści, prócz romansów Feliksa i jego małżeństwa z Cecylią Jeanrenaud jest dążenie do odnalezienia i wystawienia w kościele św. Tomasza w Lipsku zaginionej "Pasji wg św. Mateusza" Jana Sebastiana Bacha. Jednakże w powieści Mendelssohn odnajduje partyturę (w okolicznościach doprawdy zadziwiających) w roku 1844, już jako dojrzały, sławny kompozytor, dyrygent i dyrektor lipskiego konserwatorium. W rzeczywistości wiemy, że miało to miejsce dużo wcześniej, w 1829 roku, kiedy Feliks miał 20 lat. 

      Dlaczego autor zdecydował się na taki krok? Myślę, że chodziło przede wszystkim o to, by pokazać siłę miłości i przywiązania, by dowieść, że kochający się ludzie, z Bożą pomocą, potrafią pokonać każdą, nawet największą przeszkodę. A ponieważ odnalezienie i zachowanie dla potomnych "Pasji wg. św. Mateusza" w istocie okazało się czynem, za który świat muzyki może być Mendelssohnowi tylko wdzięczny - nie ulega przeto wątpliwości, że wątek heroicznej walki o wystawienie Pasji w kościele św. Tomasza w Lipsku (dla którego Bach napisał to dzieło) musiał urosnąć do rangi głównej osi fabularnej, której podporządkowane zostały wszystkie pozostałe.

Pierre La Mure przy pracy (a może w trakcie towarzyskiej pogawędki?).

      Poza tym La Mure miał (zmarł w 1976 r.) jeszcze jedną pisarską wadę. Niezbyt umiejętnie krył swoje antypatie. Zarówno w "Clair de Lune" jak i w opowieści o Mendelssohnie objawił swoją głęboką niechęć do Wagnera przypisując mu wszystkie najgorsze cechy charakteru, kłótliwość, egoizm, rozbuchane ego, sugerując działalność szpiegowską, a nawet nazywając karłem (z sugestią, że chodzi nie tylko o wzrost, ale także o karłowatość moralną). 

      Szczególnie zabawnie wygląda to w kontekście jednej z kluczowych scen powieści "Miłość niejedno ma imię", gdy Mendelssohn, próbując zorganizować w Lipsku koncert z udziałem swego przyjaciela, Chopina, natrafia na stanowczy opór burmistrza i radnych, którzy są przeciwni imprezie z powodu krążących wśród lipskich mieszczan plotek o rozwiązłości Fryderyka i jego związku z Gerge Sand. Mendelssohn tłumaczy im wówczas (ale przecież wiadome jest, że to słowa nie Feliksa, ale samego La Mure'a), że tutaj liczy się tylko muzyka, a to, jakim prywatnie człowiekiem jest artysta, nie ma żadnego znaczenia.

      Ta niechęć do autora "Parsifala" powoduje również, że La Mure, niewątpliwie znający się na muzyce, potrafił zapomnieć o swojej wiedzy i powielać żałosne schematy dotyczące muzyki wagnerowskiej, sprowadzając twórczość kompozytora do gigantomanii, muzycznego mistycyzmu i do... hełmów z rogami na głowach śpiewających heroin. Byłem tym naprawdę zdumiony, wszak nie licząc zapomnianych zupełnie młodzieńczych "Boginek" i rzadko wystawianej "Nowicjuszki z Palermo", Wagner był autorem 11 oper, z czego rogi na hełmach (chociaż częściej zamiast rogów kostiumolodzy stosowali skrzydełka, takie jak u Asterixa) pojawiły się tylko w czterech z nich, stanowiących w dodatku zwarty tematycznie cykl. Kto jak kto, ale La Mure powinien o tym wiedzieć. 

      Usprawiedliwieniem dla autora może być fakt, że już sami główni bohaterowie powieści La Mure'a, a więc zarówno Debussy, jak i Mendelssohn pierwotnie zachwyceni wagnerowskim stylem orkiestracji (Mendelssohn zdążył poznać jedynie "Rienziego", "Holendra tułacza" i "Tanhäusera"), dopiero później odrzucili go niemal całkowicie, odchodząc w kierunku własnych, oryginalnych barw, tonów i muzycznych tropów. Biorąc natomiast pod uwagę fakt, że większa część muzyki mistrza z Bayreuth oparta była o harmonię daleką od patosu (który tak chętnie a nie do końca słusznie przypisujemy autorowi "Lohengrina"), toteż rozbrat Debussy'ego z Wagnerem był bardziej subtelny niż się autorowi wydaje i nie polegał na zwykłej awersji do rzekomej prostackiej gigantomanii (o Wagnerze i problemach z percepcją jego muzyki w dzisiejszym świecie powiemy sobie już niedługo trochę więcej - temat jest zbyt obszerny a przecież bardzo ciekawy).

      Powieści La Mura mają swój niezwykły klimat. Mnie, piszącemu o historii, temat ten jest bardzo dobrze znany. Research jaki przed napisaniem książki musiał uczynić autor jest imponujący, a efekt, każdego zorientowanego w realiach epoki musi zdumiewać. Dość powiedzieć, że tłem dla wydarzeń przedstawionych w "Clair de Lune" są i wystawa światowa w Paryżu, i znana nam doskonale, bo przybliżona ostatnimi czasy przez Romana Polańskiego afera Dreyfusa, którą żył wówczas cały Paryż, i całe mnóstwo innych znanych wydarzeń przełomu wieków - wojny burskie, prezentacja kinematografu braci Lumiere czy katastrofa kolejowa na paryskim dworcu Montparnasse. To dlatego czyta się tę książkę z taką przyjemnością. 

Paryż końca wieku widziany oczami Camille Pissarro.

      Bo powieści La Mure'a nie są tylko historiami o kompozytorach i malarzach, są także, a może przede wszystkim - nie waham się użyć tego określenia - pięknymi, barwnymi freskami ilustrującymi epokę, bogatymi w fakty i emocje wizjami dawno już nieistniejącego świata, hołdem oddanym erze elegancji i modernizmu; paryskiego mieszczaństwa i cyganerii; automobilu i kinematografu...

Niepodległa w sarmackiej nucie

         Istnieją w szeroko pojętym kanonie dzieł polskich takie pozycje, które samym swoim tytułem wywołują w sercach Polaków szczególne wzruszenia. I nie mam na myśli li i jedynie literatury, ale przecież i muzykę, i malarstwo, i film. Nie każdy wprawdzie zachwyca się Mickiewiczowską frazą, nie każdy musi klękać przed szerokim planem malarskim Gierymskiego, nie każdemu musi pasować poetyka Chopina, nie wszyscy w końcu uwielbiają "Rejs" Piwowskiego, a jednak są takie dzieła, które eksploatowane dużo poniżej swej nominalnej wartości, nie będąc obecnymi tak nachalnie w przestrzeni publicznej, ciągle nastrajają jakąś szczególną nutą, jakimś wrażeniem swojskości i wyjątkowego piękna.

          Jednym z takich dzieł jest niewątpliwie opera Moniuszki "Straszny Dwór". Być może przez wzgląd na fakt, że jest to rodzaj sztuki, który z racji złożoności nieczęsto eksplorowany jest w pełni przez zwykłego obywatela, być może przez fakt, że opera w odbiorze jest nadal jeszcze na pozycji utworu bardziej wymagającego, dość rzec, że ten fragment polskiej rzeczywistości kulturalnej ciągle pozostaje mniej poznany. A jednak nie znam osoby, która nie kojarzyłaby "Arii z kurantem", mazura z IV aktu, czy "Arii Skołuby", choć przecież tytuł tej ostatniej jest już mniej znany, a sama aria w świadomości społecznej funkcjonuje raczej pod nazwą "Ten zegar stary..." To przecież znają wszyscy! A nawet - zupełnie słusznie - zachwycają się rzeczonymi fragmentami tego "muzycznego Pana Tadeusza".

Ale czy rzeczywiście znają?

          Przyznam szczerze, choć nieco nieskromnie, że operę Moniuszki znam dobrze. Nie tylko warstwę muzyczną, ale i treść libretta. Potrafię recytować z pamięci obszerne jego fragmenty, nieobce mi są Intrada, arie Miecznika, czy Skołuby. A jednak przyszedł czas na to, aby zweryfikować swą wiedzę o tym arcydziele. Oto przed kilkoma tygodniami zakupiłem pozycję wyjątkową, dzieło szczególne i niezwykłe: monografię "Strasznego Dworu". Wydaną przez Państwowy Instytut Wydawniczy książkę pt. "Straszny Dwór czyli Sarmackie korzenie Niepodległej" autorstwa Jacka Kowalskiego.

          Już pierwsze strony tego opracowania pokazały jak bardzo myliłem się w swojej pewności co do znajomości opery. Od samego początku lektury musiałem przyznać - bijąc się w pierś - że o "Strasznym Dworze" to ja wiem naprawdę niewiele. Bo cóż znaczy moja powierzchowna wiedza w porównaniu z niezwykle wnikliwą, skrupulatną i naprawdę drobiazgową analizą każdego wersu libretta, każdej nuty zapisanej w partyturze, każdego scenicznego poruszenia? I to zarówno tego historycznego, zapisanego dłońmi Moniuszki i Chęcińskiego, jak i wszystkich następnych, kreślonych bez litości przez cenzorskie pióra i obudowane, a może zniekształcone - również bez litości - modernistycznymi pomysłami współczesnych.

W opracowaniu Kowalskiego aż skrzy się od erudycji, od faktów, wiedzy, znajomości historycznych motywów. Ale to nie dziwi. Autor jest historykiem sztuki, znawcą poezji starofrancuskiej, poetą i bardem... Ma na koncie wiele opracowań dotyczących historii, architektury, jest także autorem literacko-muzycznych komentarzy z dziedziny kultury i historii. Wreszcie świetnym pieśniarzem-rekontruktorem...

           Jego "Straszny Dwór..." to przebogate kompendium wiedzy o naszej narodowej, sarmackiej z ducha operze, o naszym największym chyba muzycznym skarbie, zaraz po dziełach wszystkich Chopina (a może nawet i ex aequo), o naszym muzycznym Mickiewiczu, czyli panu Stanisławie. To pisana pięknym, lekkim językiem encyklopedia bez haseł, z przeogromną ilością faktów, facsimile rękopisów, pięknych ilustracji, obrazów, zdjęć i grafik...

Fantastyczne, monumentalne i pełne dzieło traktujące o arcydziele.

             Jestem pod wrażeniem jakości edytorskiej, rozległości tematu, którego omówienia podjął się autor, wreszcie przeciekawych, częstokroć mało znanych faktów z życia mistrza...

             A jednak jest tu jeszcze coś. Dużo ważniejszego.

Coś, co w dziele tym pobrzmiewa nieustannie, czasem dyskretnie, czasem wybijając się na plan pierwszy, coś, co najwidoczniej pobrzmiewać miało z założenia, bo zostało zgrabnie ujęte w podtytule opracowania: "Sarmackie korzenie Niepodległej". Coś mi podpowiada - i ten podszept z dnia na dzień, z chwili na chwilę - nabiera mocy i wlewa w serce jakąś szczególną pewność, że to jest właśnie klucz do dzieła Jacka Kowalskiego.

Nie jesteśmy i nigdy nie będziemy do końca sobą, tymi dumnymi, nieznośnymi, czasem pięknymi, kiedy indziej paskudnymi, ale nigdy nudnymi Sarmatami z wszystkimi tego faktu zaletami i wadami, z wszystkimi blaskami i cieniami, nie będziemy więc nimi tak długo, jak nie zdamy sobie w pełni sprawy z tego, co w istocie tworzy nas od środka, co konstytuuje nas jako Polaków-Sarmatów, co jest tego ducha istotą!

             Możemy przecież zżymać się na tego szlachetkę w nas samych, na tego ziemianina, tego intelektualistę doby postziemiańskiej, możemy odrzucać jego dziedzictwo ze wzrokiem wbitym w stłoczoną masę zachodniego bezkształtu, próbując sugerować, że my też, tak jak on jesteśmy zachodni, ale zabory, okupacja i komuna odebrały nam tę zachodniość i za wszelką cenę musimy do niej dołączyć, choćby przez podeptanie naszego własnego, sarmackiego rodowodu.

A przecież nie tędy droga.

               Jako Naród mamy swoją historię, swój charakter, swoją opowieść. Opowieść przecież bardzo odmienną od pieśni pozostałych krajów Europy. I powinniśmy tej opowieści być wierni, bo ona stanowi o nas, tworzy nas od środka i jednoczy, choćbyśmy tego nie zauważali albo zauważając - odrzucali. Nic na to nie poradzimy, że Sarmacja jest w nas i z nas, nic także nie poradzimy na fakt, że to właśnie ta Sarmacja, drzemiąc w sercach naszych przodków, przebudziwszy się raptem, dała nam Niepodległą.

I o tym także, a może nawet przede wszystkim jest Dzieło Kowalskiego.

Po prostu polecam.

Syndrom Elviry Madigan

         Czasami zdarza nam się usłyszeć fragment utworu muzycznego, który jest dziwnie znajomy. Nie wiemy, kto jest kompozytorem, nie znamy tytułu, ani nawet z grubsza epoki, w której powstał. A jednak rozpoznajemy go i potrafimy nawet zanucić ciąg dalszy. Zdarza się to nam dość często. Pomijam oczywiście tak znane utwory jak najbardziej ograne fragmenty piątej symfonii Beethovena, czy polonezy Chopina, bo tutaj z identyfikacją zazwyczaj nie ma problemu.

         Bywa jednak, że utwór, który jest w kanonie klasyki, przybywa do nas z zupełnie innej strony niż scena muzyczna. Nagminnie to zjawisko rozpowszechniło się wraz z telewizyjnymi reklamami, w których masowo wykorzystywane są właśnie te nieśmiertelne klasyki. Często więc, szczególnie wśród młodych ludzi, dochodzi na tym tle do kompletnej dezorientacji. Oto słyszymy Marsz turecki Mozarta, ale młody człowiek identyfikuje go jako melodię-tło do kawy Tchibo. Z głośnika płynie Czajkowski, a nam przed oczami staje nowa marka samochodu. Haydn – krople do oczu, Gershwin – lody czekoladowe, Chopin – Nowopolanka niegazowana...

        To zjawisko nie jest wcale takie nowe. Obecność klasycznej muzyki w świadomości społecznej już od dawna generowana jest także przez inne media: radio, telewizję, a wcześniej kino, a nawet cyrk. Na własne potrzeby nazywam to zjawisko syndromem Elviry Madigan.

         Dzisiaj 21 Koncert fortepianowy Mozarta znany jest i bardzo lubiany. Przez wielu rozpoznawana jest przede wszystkim środkowa jego część zwana Andante. Mało osób jednak wie, że aż do połowy XX wieku ten koncert nie był szeroko znany, słuchali go, i owszem, koneserzy, melomani, ale szersze kręgi odbiorców nie miały raczej o istnieniu tego utworu pojęcia.

         Sytuacja zmieniła się w roku 1967. Wówczas na ekrany kin wszedł oparty na faktach szwedzki melodramat pod tytułem „Miłość Elwiry Madigan”. Była to opowieść o tragicznym romansie duńskiej akrobatki cyrkowej Hedvig Jensen o artystycznym przydomku Elvira Madigan i dezertera z armii szwedzkiej, porucznika Sixtena Sparre.

Porucznik Sixten Spaar i Elvira Madigan. Prawdziwi bohaterowi tragicznej historii.

         Sam film, choć czerpiący z życia, nie był przesadnie ciekawy (o ile ciekawsze a równie tragiczne były losy odtwórczyni tytułowej roli, Pii Degermark), jednak w warstwie muzycznej zawierał prawdziwe perełki, w tej liczbie fragmenty Czterech pór roku Vivaldiego oraz właśnie Andante z 21 Koncertu fortepianowego C-dur Mozarta, motywu, który od tego momentu na stałe będzie już łączony z Elvirą Madigan.

Na życiu odtwórczyni roli Elviry, pięknej Pii Degermark, zaciążyło jakieś złe fatum. Chociaż była wybranką samego króla Szwecji, jej losy potoczyły się dramatycznie. Rola Elviry przyniosła jej sławę ale i nieszczęście. Choroba alkoholowa, upadek na samo dno biedy i upodlenia, strata najbliższych, potworny wypadek, wreszcie powolne wychodzenie z choroby, depresji i potępienia - te wydarzenia z jej życia zasługują na osobny film. Byłby równie ciekawy i dramatyczny, co "Miłość Elviry Madigan". Bo także oparty na faktach. 

          W taki to prosty sposób jeden z najgenialniejszych utworów muzyki wszech czasów, niejako tylnymi drzwiami, wszedł do świadomości zbiorowej i – całkiem zresztą zasłużenie – cieszy się niesłabnącym powodzeniem do dziś.

          I w całej tej sprawie nieistotne jest już nawet (choć to akurat potrafi być bardzo zabawne), że wśród osób, które jako-tako kojarzą motyw Elviry Madigan i tak właśnie Andante nazywają, jest jeszcze wielu, którzy nie chcą uwierzyć, że Wolfgang Amadeusz Mozart wcale tak tego utworu nie nazwał i że żadnej panny Madigan nie znał. Nie mógł, urodziła się 76 lat po jego śmierci, a samą nazwę i utwór skojarzono ze sobą niemal dwa wieki po mistrzu.

Druga część koncertu, Andante, w wykonaniu belgijskiej Orchestre Royal de Chambre de Wallonie pod kierownictwem Paula Meyera. Za fortepianem Yeol Eum Son.

          Syndrom ten nie jest wcale tak rzadki, jakby się nam wydawało. W naszej wspólnej świadomości pojawia się co jakiś czas – Cwał Walkirii Wagnera jako tło dla ataku napalmowego w „Czasie apokalipsy”, fragmenty poematu symfonicznego Straussa w filmie „2001 Odyseja kosmiczna”, „Adagio na smyczki” Barbera wykorzystane w „Plutonie” czy w „Amelii” to przykłady wręcz książkowe. Ale są i inne, mniej posągowe: „Badinerie” Bacha na telefonie komórkowym, czy pierwsze dźwięki Kantaty Carla Orffa „Carmina Burana” jako tło w grze komputerowej... Na polskim gruncie też mamy takie znamienne przykłady. Wyśpiewany przez Wojciecha Młynarskiego „Obiad rodzinny” brzmiał Menuetem do XIV Divertimenta Boccheriniego, a sygnał kultowej audycji radiowej „60 minut na godzinę” to nic innego jak fragment uwertury do „Cyrulika sewilskiego” Rossiniego.

           Obcujemy z wysoką kulturą czy tego chcemy, czy nie, jednak musimy się pogodzić z jedną, bardzo smutną konstatacją. Najczęściej ta wysoka kultura dociera do nas kuchennymi drzwiami i tak, jak Andante Mozarta, daje się poznać dopiero po nadpisaniu znaczeń, po przetworzeniu przez popkulturowe tryby i uzdatnieniu do formy strawnej dla dzisiejszego konsumenta sztuki.

A może jest zupełnie inaczej? Może jest tak, że gdyby nie film Bo Widerberga „Miłość Elwiry Madigan”, nigdy nie odkrylibyśmy dla siebie 21. Klavierkonzert Wolfiego...? Kto wie...?

Powitanie

Wszystko zależy od tego, jak daleko 

oddalimy się od drzewa,

z którego zszedł nasz praprzodek...

        Kiedy końcem lat osiemdziesiątych, będąc w piątej klasie technikum, na krótko przed maturą, podczas jednej z wizyt w antykwariacie, zupełnie z głupia frant, za grosze, zakupiłem okazyjnie dwutomowe, oprawne w płótno wydanie „Nędzników” Wiktora Hugo, nie wiedziałem, że ta książka zmieni całe moje życie. Kupiłem ją chyba tylko z powodu pięknych wytłoczeń, starego, zapomnianego już sposobu szycia i dla tego specyficznego, antykwarycznego klimatu jaki z niej emanował, bo przecież tuż przed maturą nie zamierzałem czytać niczego, co wychodziło poza kanon lektur – zresztą i tak nie miałbym czasu. A jednak, kiedy już w domu otworzyłem powieść na pierwszej stronie i zacząłem czytać historię o księdzu Benvenuto Myrielu, doznałem szoku. Tak, prawdziwego szoku. Zachwyt walczył we mnie z niedowierzaniem i raz jedno, raz drugie brało górę.

        Nie mogłem wyjść z podziwu nad pięknem tego, co czytałem. I nawet nie chodzi o treść książki, o zwyczajne przecież, choć czasem dramatyczne, czasem podniosłe, a czasem budzące smutek przygody bohaterów. Takich było wszak wiele. Chodziło raczej o język, o mistrzowsko przetłumaczone frazy Wiktora Hugo, które wlewały się w moją duszę jak balsam, otwierając oczy na prawdziwe, niezakłócone treścią (a raczej w pełni z nią zgodne) piękno, jakie wypływało z każdego zdania. Doznałem olśnienia. Zrozumiałem, że sztuka może zachwycać nie tylko swoją treścią, ale także i formą, w jakiej została zamknięta, że może zdumiewać i w dodatku przynosić jakąś inną, nie do końca określoną przyjemność z obcowania z mistrzem. Choćby ten mistrz nie żył już od stu lat.

      Kiedy następnego dnia niebacznie podzieliłem się swoim spostrzeżeniem z profesorką od polskiego (fantastyczną, choć surową nauczycielką), ta, uśmiechając się kpiąco i z widoczną satysfakcją powiedziała tylko: No, nareszcie! Właśnie doznałeś dotknięcia prawdziwej kultury...

Szczerze mówiąc długo nie rozumiałem, o co chodziło kobiecie. Byłem pewien, że mówi o Wiktorze Hugo i fakcie, że podjąłem się czytania czegoś, co wybiega daleko poza wymagania technikum, a jednocześnie jest filarem literatury europejskiej. Okazuje się, że nie. Okazuje się, że kluczowym w tym pełnym kpiny zdaniu pani profesor było słowo „kultura”.

       Dała mi tymi słowy do zrozumienia, bardzo delikatnie i w zawoalowany sposób, że oto doznałem zauroczenia formą, zachwyciłem się czymś, co wcale nie jest potrzebne do życia, bez czego zwyczajnie można się obejść. Że ujrzałem niewidzialne, pochyliłem się nad czymś, nad czym pochyli się tylko człowiek szukający w życiu czegoś więcej niż prostych rozrywek, czy mechanistycznych spełnień. Zrozumiałem to dużo później, kiedy zachwyty nad formą – nie tylko literacką, ale i malarską, czy muzyczną – stały się moim codziennym udziałem.

Ale czym tak naprawdę jest kultura? Jak ją zdefiniować, biorąc pod uwagę wszystkie jej poruszenia i aspekty?

      Spośród wszystkich, bardziej lub mniej trafnych, słownikowych, opisowych, funkcjonalnych i Bóg wie jakich jeszcze, definicji kultury, mnie do gustu przypadła szczególnie jedna, która jak w soczewce skupia jej najistotniejsze, moim zdaniem, cele.

Kultura jest przekraczaniem natury w człowieku...

...jest zabijaniem w nas samych zwierzęcia, temperowaniem charakteru, wydobywaniem z prostactwa, rozwijaniem poczucia piękna i estetyki, słowem - doskonaleniem. Jest próbą jak najdalszej ucieczki od tego, co w nas zwierzęce, a zbliżania do tego, co boskie, bo tylko to, co boskie jest nas w stanie w pełni uczłowieczyć.

      I o takiej właśnie kulturze, procesie cywilizowania dzikiego zwierzęcia w nas samych będzie ten blog. Wiem, wiem, brzmi tak ambitnie, że aż śmiesznie.
A jednak... Odnoszę wrażenie, że przecież w tym świecie pełnym brzydoty, zła i prostactwa, tylko takie podejście do życia może nam dać poczucie sensu każdej, najmniejszej nawet chwili, najkrótszej sekundy życia. Wspinanie się ku zjawiskom dobrym, wyciąganie rąk ku rzeczom ważnym i szlachetnym. Skoro chodzi o to, by jak najdalej odejść od drzewa, z którego zlazł nasz praprzodek, spróbujmy dokonać tej swoistej ucieczki z krainy brzydoty, z królestwa ciemności i chaosu, z barbaricum ordinarium. Jestem pewien, że to nam się opłaci.

    Na łamach tego bloga takie własnie starania podejmę. Wnikając w świat muzyki, literatury, architektury, teatru, malarstwa, filozofii i nauki. Tak dalece, jak tylko pozwala mi na to moja ignorancja, ograniczenia, preferencje, fobie i... wrodzone lenistwo.

Na ile mi się to uda – ocenę pozostawiam Czytelnikom.