Muzeum osobliwości

albo

elektronika w służbie ludzkości

      Muzyka dwudziestego wieku, ale właściwie cała kultura tego okresu, opiera się na nowatorstwie. Zarówno w warstwie środków, jak i w warstwie przekazu. I o ile przekaz, mimo nowości, pozostał jednak w podobnym zakresie co w poprzednich wiekach (przynajmniej w pierwszej połowie tego stulecia), o tyle w środkach wyrazu artystycznego dokonała się radykalna rewolucja w odbiorze dzieł tak muzycznych, jak i wizualnych. Doszło do tego, że w pewnym momencie forma wyrażenia stała się ważniejsza niż treść, a nacisk położony na nowinki techniczne całkowicie zamazał ideę sztuki, czyniąc z niej jedynie dziedzinę służebną dla gadżetów. Zaczęło się to w połowie XX wieku, kiedy muzyka znalazła się na ścieżce wyrąbanej (i to słowo jest tutaj jak najbardziej na miejscu) przez atonalnych niedouków pokroju Arnolda Schönberga, czy Albana Berga. Muzyka stała się wówczas własnością nie tylko mistrzów i wirtuozów, ale zwykłych hochsztaplerów, którzy zawładnęli tą dziedziną w sposób bezprzykładnie brutalny. Oto rozpoczęła się nowa era, w której muzykę mógł robić każdy, bo każdy miał rzekomo coś do powiedzenia i – co gorsza – każdy z nich łudził się, że dysponując sprzętem technicznym zwanym instrumentem, jest w stanie zrobić sztukę wysoką.

    W istocie wynalazek Roberta Mooga, czyli syntezator dźwięku wraz z wbudowanymi weń modułami ułatwiającymi grę, wielce przyczynił się do tego, że muzykiem mógł stać się co drugi adept tego instrumentu. Choćby nawet nie znał nut, ani nie spędził przed manuałem całych lat ćwiczeń, bo przecież cały nurt muzyki najczęściej atonalnej, który w latach sześćdziesiątych miał już swoją oficjalną nazwę „muzyka elektroniczna”, był zapoczątkowany w istocie Schönbergowską dodekafonią. I niczego nie zmienia, że już wkrótce nurt ten obrósł w całe bogactwo gatunków, stając się jednym z najbardziej rozbudowanych kierunków muzycznych. Fakt pozostaje faktem: muzyka elektroniczna spospolitowała ten obszar aktywności kulturalnej i stała się sztuką dostępną dla mas, a wynikało to przede wszystkim z tego, że sama muzyka zmieniła swój charakter i nie była już tym samym co kiedyś. Szerokie płaszczyzny dźwiękowe zastąpiły akordy, a funkcje elektroniczne (chord memory, patch i inne) zdjęły z muzyka konieczność dbałości o wszystkie elementy kompozycji, również o tempo, dynamikę, brzmienie i barwę.

I o ile w osiemnastym wieku również istniało pojęcie „sztuka dla mas”, to wówczas masy tylko słuchały, zaś dzisiaj te masy uparcie próbują grać.

     Dochodzi więc do sytuacji, w której rynek muzyczny (przede wszystkim ten wirtualny) zalewany jest produkcjami o wątpliwej jakości, które zwyczajnie ten rynek psują. Zupełnie tak jak z kiepskimi, pełnymi błędów i gramatycznych koszmarków książkami pisarzy-grafomanów, które (za ich własne pieniądze) wydawane są przez żądne zysku wydawnictwa bez jakiejkolwiek dbałości o efekt końcowy. Cierpi na tym rynek książkowy, bo zalewany jest pozycjami brzydkimi, nudnymi, schlebiającymi nowym modom i złym gustom, słowem – złymi.

     Czy w tej bezkształtnej powodzi dźwięków i rytmów muzyka wysoka, a więc taka, która hołduje konsonansom, tonalności, kompozycji, formie i brzmieniu, ma jeszcze szanse przebić się, albo chociażby pozostać zauważona?

     Sądzę, że tak. I wynika to właśnie z faktu, że opiera się ona na tych kilku zasadniczych filarach. Przyjdzie bowiem czas, że mimo pozytywnych opinii, mimo setek opracowań, artykułów i analiz krytycznych, mimo dekretacji przez największych współczesnych kompozytorów i krytyków, mimo tego całego rzekomego wkładu, jaki dokonali dla świata dźwięków, muzyka Schönberga, Stockhausena czy Cage'a zostanie kiedyś opisana właściwie i znajdzie swoje miejsce w głębokim kącie muzycznego muzeum osobliwości.

     Bo czyż nie jest szczególną osobliwością stworzenie utworu muzycznego na orkiestrę, w którym przez 4 minuty i 33 sekundy orkiestra siedzi w ciszy, a dyrygent oprócz batuty trzyma w dłoni stoper i skrupulatnie odmierza czas, jaki potrzebny jest dla „wybrzmienia” utworu (John Cage – Tacet 4'33'')? Czyż nie jest osobliwym ponadgodzinny utwór złożony z przypadkowych dźwięków, rytmów, pasaży i odgłosów, układający się w zupełny chaos (Karlheinz Stockhausen – Oktophonie)?

Muzyka elektroniczna przyniosła ze sobą całą gamę dodatkowych zjawisk, których wpływ na odbiorców był może już dużo słabszy niż sama muzyka, ale ich obecność i charakter świetnie oddają ducha epoki - oderwaną od rzeczywistości, tradycji i pozbawioną ciągłości, niezrozumiałą i zwulgaryzowaną formalizację przestrzeni. Widać to szczególnie w oryginalnych, czasem wręcz chaotycznych partyturach próbujących opisać tę muzykę. Odnieść można wrażenie (i będzie ono w dużym stopniu uprawnione), że w całym tym zgiełku chodziło tylko o to, by jak najdalej odejść od tradycyjnego zapisu muzycznego na rzecz zrozumiałych tylko dla kompozytora, awangardowych form notacji. Na zdjęciu powyżej "partytura" do "Mantry" Karlheinza Stockhausena (1970).

Jeden z twórców ambientu, Brian Eno, swoją muzykę odkrył w trakcie rekonwalescencji po wypadku, słuchając zepsutego gramofonu, z którego dźwięki płynęły tylko jednym kanałem. Tak właśnie, przez zupełny przypadek, zrodziła się idea muzyki ambientowej, „którą można było traktować jako element otoczenia, podobnie jak kolor światła i dźwięk deszczu”. Nagle też okazało się, że (znana już wcześniej i głoszona przez Erika Satie) idea muzycznego tła jest zjawiskiem silniejszym niż wcześniej się wydawało.

     Początkiem tego całego szalonego podejścia do muzyki, była obsesja pewnego, chyba nie całkiem zdrowego na umyśle człowieka, Luigi Russolo. To on, w 1913 roku wydał swój przedziwny manifest „Sztuka szumów”, w którym jednoznacznie a bezwzględnie zrywał z muzyką jako harmonią. Postulował w nim odejście od klasycznego rozumienia muzyki jako kompozycji opartej na współbrzmieniach instrumentów; w ogóle odrzucał konieczność używania skrzypiec czy altówek, a popierał włączenie do instrumentarium wszelkich urządzeń czyniących szum i hałas.

     W swym zapatrzeniu w industrialny chaos, odrzucał także klasyków. Twierdził, że Beethoven i Wagner już wystarczająco długo szarpali nerwy i serce. Tramwaje i płaczące tłumy są ciekawsze niż „Eroika” (Brzmi znajomo, prawda? Erik Satie już kilka lat wcześniej jawnie nabijał się z Beethovena i Chopina).

     Edgar Varese podobnie jak Russolo, zapatrzył się w szum, jako rozległy plan muzyczny i w takim sensie eksploatował on wszystkie rodzaje dźwięków pochodzenia industrialnego, które z niezwykłą dezynwolturą, choć tylnymi drzwiami zaimplementował w królestwie muzyki. Po nim Cage, Stockhausen, Zorn, Eno kontynuowali marsz tą ścieżką, doszukując się w chaosie innego rodzaju porządku. Czy słusznie?

    Cóż, można próbować wmawiać wszystkim dokoła, że utwór na kilkanaście włączonych i ustawionych na przypadkowych stacjach radioodbiorników (John Cage – „Imaginary Landscape”) to taka sama muzyka jak Divertimenta Boccheriniego, czy kwartety smyczkowe Haydna.

Można twierdzić, że bezładna, chaotyczna zbieranina dźwięków i miauczących wokaliz (Karlheinz Stockhausen – „Mittwochs-Gruss”) to współczesna symfonia albo opera. Można.

Można także twierdzić, że działanie 2 + 2 = 47 jest jak najbardziej uprawnione matematycznie, tylko że jest to matematyka rozszerzona o rozległe płaszczyzny intelektualnego szumu.

Można. Tylko czy to nas zaprowadzi dokądś dalej niż tylko do muzeum osobliwości?